המיניות של ישו באומנות הרנסנס ובשכחה המודרנית – חלק ג

ידוע לכל כי כבר ב1400 השיר מעליו ישו הילד בציור המערבי מלבושים ביזנטיים בכדי להראות פחות או יותר עירום. אנו מאשרים את ההתפשטות במצבים נרטיביים מסוימים, כגון רחצתו של הילוד בידי המיילדות[1]. מה שעשוי להפתיע אותנו הוא עירומו של הילד בענייני מדינה, כמו כאשר, בכתב היד של דרשת לוויה לכבודו של דוכס מילאני מת, האיורים המלווים מראים את המנוח בבית המשפט של השמיים כורע ברך בפני המדונה והילד (תמונה 28) ואפילו באירוע רם מעלה זה, השלישי בספטמבר 1402, מלך המלכים הפעוט המכתיר את המצטרף החדש לובש את מלבושי יום הולדתו. כאן ולאורך מרבית ה- quattrocento המתירנות של מלבושי הילד הינה פרופורציונית לרשמיות של האירוע – ההדר מגיע לשיאו בהתפשטות. כנסיך בתהלוכה, לובש אלוהים את השיריון בו הושג נצחונו.

ועם זאת, ההפשטה המתקדמת של ישו הפעוט באומנות קדם-רנסנס מיוחסת לרוב רק לעניין כלכלי בדמות העירומה, עניין שנטען כי הוא זורז בידי תפקידה המהווה דוגמא של האומנות עתיקה והתלהבות חדשה מהעולם הטבעי. האם הסברים שכאלו אינם אלה התחמקות, בריחה לכדי הכללות? השפעתם, אם לא מטרתם, היא לפטור את החוקר מתפיסתו המביכה של סקנדל במקום קדוש. היה זה כמו הצגות אלו מתקבלות רק כפרובוקציות שיש להתנגד להן על ידי הסטת תשומת הלב, שכן בלראותן כמתמקדות בישו עשויה להיות הודאה בצד של הדת ממנו נוהגים להמנע, קשר מטריד בין אלוהות ומיניות. מוטב לחפש מפלט בנטורליזם, מטרה מאושרת וכלי רב-תכליתי של הסבר שבאמצעותו כל דקירה של חרדה מושקטת. הצופה בשמחה ילמד כי אם קישוטי-מזבח רבים מספור מהרנסנס מציגים את הפעוט מופשט בצורה כה קיצונית וכה חשוף, אין צורך להניח כל סימבוליזם טרחני. אחרי הכל, אמנים רבים, כמו הורים, כמו שאר בשר מזדקן, ודאי חזו בילד עירום בחיבה "לא מכופתרת", מתענגים על מבנה גופו העליז ללא מחשבות שניות. וחוץ מזה, באותם ימים מרוחקים היה זה הנוהג הרווח להניח לעוללים להתרוצץ עירומים. התחמקויות כאלו ודומות הינן מה שאנו שומעים סביבנו. אך שוב: נטורליזם, כאשר הוא נוגע לישו, יכול לרצות רק אם הוא תואם את הנושא, ואף יתרה מכך, מקדם את הנושא. שום אמן רנסנס היה כה מכור לעור חשוף עד כדי כך שלא נתן דעתו למי הוא מפשיט.

התמונות מנחות אותנו להפוך את סדרי העדיפויות. הכרונולוגיה שלהן מדגימה כי ההצגה הבולטת של האיברים המוצנעים אינה תוצאה מקרית של עירומו המוחלט של הילד אלא יותר מתקבל על הדעת כי זהו המוטיב שהוביל לעירום זה. והדחף הראשוני ודאי נגזר מאותה המטאפורה הימי-ביניימית המתפשטת שמיקמה באופן סימבולי את טבעו האלוהי של ישו בפלג גופו העליון, גבריותו תחת חגורו. הגוף שלקחה לעצמה האלוהות היה מערכת היררכית, כמו היקום עצמו.

המושג חוזר אל אבות הכנסייה, לסנט אוגוסטין וסנט סיריל מירושלים (St.Cyril of Jerusalem, 315-86) שהכריז כי "הראש משמעו האלוהות של ישו, הרגליים הן גבריותו…" . במאה העשירית, כאשר תיאר האפיפיור לאו השישי פסיפס מסוג ביזנטי על כיפתה של כנסייה רומית הוא הסביר ש"הדמות בחצי האורך, על ידי השמטת פלג הגוף התחתן, הדגישה על טבעו האלוהי או הגבוה יותר של ישו…"[2]. ציורי חזה ביזנטיניים דומים ודאי נכחו במחשבותיו של הבישוף בן המאה ה-13 וויליאם דורנדוס (William Durandus) כאשר הוא כתב בספרו המפורסם:"היוונים משתמשים בדימויים, נאמר, מציירים אותם אך ורק מהטבור ומעלה ולא מתחתיו, בכדי להסיר את כל הסיבות למחשבות מטופשות"[3]. יש לתת את הדעת לכך שההצדקה של הבישוף של הדיוקן en buste ('המציג את החזה'*) היא ספקולטיבית ומיוחסת ליוונים הביזנטיים על ידי שמועות. אך בעוד ספרו צולח לא פחות מ-44 מהדורות מודפסות בין 1459 ו1500, התקרבה דעתו לקנון הכנסייה. לפיכך אין זו הפתעה למצוא את הפסקה שלעיל מצוטטת בהדרת כבוד על ידי סופר ביקורתי אחר על אומנות כנסייתית, ב1570, בשיאה של הרפורמציה הנגדית (Counter Reformation): לאחר פער של שלוש מאות שנים, מצטרף אל דורדנוס גם יוהנס מולנוס (Johannes Molanus) הקפדן בקישור הייצוג של פלג הגוף התחתון בדמויות קדושות עם ביטוי לא הולם[4].

עתה מולנוס, כדובר בעבור הרפורמציה הנגדית, יצא בחריפות כנגד מגמות שהוא גינה באומנות זמנו, בכתביו, ציטוטו של דורדנוס מתחקה אחר נזיפה באמנים המתארים את ישו התינוק עירום. "ודאי" הוא כותב "אם הם רק יוועצו בתמונות עתיקות, הם יראו בברור בהם את ישו הילד מתואר באורח הגון ומכובד [decenter et honeste depictum] ויבינו כי הם עצמם הידרדרו במידה רבה מהתמימות של אבותיהם". אני חושד כי דורדנוס, שלוש מאות קודם לכן, כתב מתוך נקיפות מצפון דומות, שכן גם הוא התריע כנגד הצגת פלג הגוף התחתון, וזה בדיוק מה שאמנים בימיו, המחצית השנייה של המאה ה-13, החלו לעשות.

החל מבערך 1260 והלאה, ציורים איטלקיים של המדונה והילד משכו תשומת לב לגפיו התחתונים של ישו. בטוסקנה, קופו די מארקובאלדו (Coppo di Marcovaldo) וגווידו דה סיינה (Guido da Siena) הרימו את חלוקו הביזנטי של הילד בכדי לחשוף את הרגליים ( תמונה 29). ומוטיבים של רגליים חשופות רווחו מאז ואילך בציור איטלקי במשך חמישים שנה, עוצרים רק לפני מינון מוגדל של עירום. מה יכול היה לגרום למשחק מתארך שכזה? האם הוא מצריך הסבר? הוא ככל הנראה הניע את הבישוף דורדנוס להתנגד בתואנה של צניעות, ממש כפי שאנשי כנסייה מאוחרים יותר הונעו לכדי גינוי של אורך השמלות המתקצר. אך בהצגת ברכיו החשופות של ישו הילד , הרבה לפני שהאנטומיה של הברכיים הובנה, ציירם כמו קופו וגווידו לא חיקו מודלים עתיקים ולא יורדים להפקרות. למרות שהבישוף, כמו כל הכמרים הגבוהים החוששים מחידוש, שפט את דרכם באופן מוטעה, הציירים למעשה ביקשו לאזן את שני פניו של ישו על ידי העתקת הדגש האיקוני לגבריותו, ממקמים את זו האחרונה, כפי שהכתיב הסימבוליזם העתיק, בחלקים הנחותים של הגוף שנתפס כמערכת היררכית.

בסביבות 1310 אנו רואים ארבעה מוטיבים מתפתחים בו זמנית. הראשון מבין אלו הוא תנועה הדרגתית בכיוון של עירום מלא. כבר באמצע המאה ה-1, בעיקר בציוריים צרפתיים ובוהמיים (תמונות 30, 31) ישו יכול להופיע עירום לגמרי. מכאן ואילך, עירומו של הילד היא בחירה לגיטימית, הן דרומית והן צפונית לאלפים.

שנית: החלפת חלוקו המפואר של הילד בכיסוי שקוף או כותנות חדירה (תמונות 32, 33, 35, 36).

שלישית: הדגש על מפשעתו של הילד על ידי הצבה מכוונת של ידה של המדונה. נראה כי המוטיב מתפתח במעגל של ג'יוטו (Giotto) (תמונה 33). ב- polyptychשל תדאו גאדי (Taddeo Gaddi) מ1355 (תמונה 34) מלבושו של הילד נפרד מן המפשעה ואי הסדר שלו זוכה לחן על ידי הסכמת האם. חשיפה מפורשת עדיין לא נתפסה כנחוצה, מניעתה על ידי דאגתה של האם מספקת הדגשה מספיקה (תמונה 35).

רביעית: כיסוי חלציים מאולתר שנוצר על ידי קצה מלבושה של הבתולה (תמונה 36). זהו אינו אמצעי חירום לשם ההגינות, אלא התייחסות מקדימה לפסיון. ב'לידה', אנו קוראים בטקסט ימי-ביניימי פופולרי (ה-meditations [הרהרורים] של פסבדו-בונוונטור), הבתולה, בטרם הניחה את הילד באבוס, "עטפה אותו בצעיף מראשה". ושוב, במעמד הצליבה "עצובה ומבוישת ללא גבול כאשר היא רואה אותו עירום, כאשר [הם] לא הותירו לו אפילו את כיסוי חלציו, היא ממהרת ומתקרבת לבן, מחבקת אותו ועוטפת אותו בצעיף מראשה"[5]. צערה של מריה נוכח ההשפלה העירומה של בנה הנידון למוות מסמל רגע חריף במחזות הפסיון הצרפתיים המפורסמים ביותר מהמאה ה-15[6]. וסבלה של האם המתביישת נכנס להמחזות שהומצאו בידי ציירים. למרות ידיעתם כי זהו תפקידה של מריה לקבל ללא עוררין את מעמד הפסיון, הם הפכו את העירום של בנה לפגע היחיד שכנגדו היא נוקטת פעולה. התערבותה משתמעת, ראשית, בפאנל הצליבה (crucifixion) ב-Walters Art Gallery בבולטימור על ידי האדם המכונה בארנה דה סיינה (Barna da Siena) שם היא, לבדה בין הנשים המלוות אותה, חסרה את מטפחת הראש שאת קצוות התחרה שלה אנו מזהים בכיסוי-החלציים שעוטה הצלוב. במקרה אחר התערבות שלה מוצגת באופן מפורש: היא מופיעה כעוטפת את חלציו של ישו בעמוד של תנ"ך הולקהם (Holkham), בקישוט מזבח קטלוני מהמאה ה-14, בפינה הימנית העליונה של פאנל ווסטפלי מהמאה ה-15 המאוחרת (תמונות 37, 38 שמאל, 39)[7]. המסקנה נראית ככזו שלא ניתן להמנע ממנה שהרעלה השקופה של האם העוטפת את חלציו של הילד באיקונים מהמאה ה-14 הינה יותר מסמל צניעות בלתי יעיל. הכיסוי משמש כאות, היא מדגישה את עירומו של הילד על ידי התראה[8]. מעבר לרמז המקדים לישו כ"מנושל ממלבושיו" היא מרמזת על חיבור רגעיו הראשונים והאחרונים של איוב – "ערום יצאתי מבטן אימי וערום אשוב שמה" (איוב, א', כ"א). עירום הופך לתג של המצב האנושי שעימו "התחתנה" ההתגלמות.

התזמון של התפתחויות אלו, החל מסביבות 1260, מרמז כי הן באו כתגובה לאדיקות פרציסקנית עם דגש על טבעו האנושי של ישו, נדר העוני שלה כחיקוי של ישו, וסיסמתה "עירום ללכת בעקבות ישו העירום" (nudus sequi nudum christum). עם כל תמימותם בנושאי אנטומיה, התמונות שאנו דנים בהן מכוונות לעירומו של ישו כמטרה שעודנה רחוקה. רגליהן הבלתי מכוסות, המלבושים השקופים שלהן והמחוות של ה-ostentatio מבטיחות לנו כי אנו עומדים לפני ציור איטלקי מה- dugentoהמאוחר, ובאירופה של המאה ה-14, עדיין אין לה כל קשר עם כל עניין קם לתחייה בפסלים עתיקים ולא עם סוג הנטורליזם שיאחד את מראהו של בנה של מריה עם הלבוש המרושל של הזאטוטים מן הבית השכן. בכדי להדגיש את הנקודה: לא הייתה זו האסתטיקה של הדמות העירומה שהעניקה לנו את העירום של ישו הילד, וכבונוס מפוקפק, את החשיפה של איבריו הפרטיים. נראה דווקא כי עירום זה נבע משיקולים סימבוליים, וכי אמנים רבים באו לכדי התייחסות למינו של המתגלם כמוצג הכרחי. לפיכך, בזמן המאה ה-15, ההימנעות התכופה מעירום all'antica פשוט לטובת עירום דרמטי הוצג כהסטה פעילה של מלבושים. דרמטיזציה כזו של עירום באומנות גבוהה היא לא-קלאסית במהותה. רק דחף הנובע מתוך ביקורת נוצרית יכול לתת הסבר לכל אותם ציורים רבים מספור מהמאה ה-15 בהם חושפת המדונה את הילד או מעטרת את חלציו בטקס המושך תשומת-לב (תמונות 24-26, 40-43, 173). ורק שכנוע דתי עמוק יכול היה להביא את התמונות הרבות בהן החשיפה לובשת צורה של חשיפה עצמית (תמונות 22, 23 ,44-46, 49, 170). ודאי האדם שצייר את התמונות הללו, ממציא כל העת וריאציות חדשות של מוטיב החשיפה, ידע מה משמעותן, למרות שאיני יכול למצוא כל התייחסות לעניין בכתבים בני אותה העת ולא בשכחה של ספרות שהגיעה לאחר מכן.

במאה ה-16 המוטיב כבר הופך יותר תקיף. בקישוט מזבח של פיירו די קוסימו (Piero di Cosimo), ילד לא מבויש להפליא מנפנף בצעיפה של המדונה כפריט שיכול היה לתרום דבר מה בשם הצניעות, לו היה רוצה בכך. ציורו של הנס בלדונג מ-1523 (תמונה 47) מציג את הילד הקורן של ה'לידה' מתכוון לבצע חשיפה עצמית שלא כמו הגילוי העצמי הרווח יותר שהצייר הקנה במקום אחר לאלת האהבה (תמונה 48). שוב ושוב אנו רואים את הילד המודע מפגין את עירומו. אכן, האל-אדם הצעיר נוצר בכדי להציג לראווה את מינו באמצעים המקושרים לרוב עם פיתוי נשי. בטלטולן המקניט הנפלא של אריג דק סביב ירכיהן, רק הדמויות הארוטיות של ונוס, לוקרשיה (Lucretia) או פורטונה מתחרות עם בישו הפעוט, כמו הצגתם שלהן ושלו היוו ייצוג דומה של חלציים הרי גורל.

או שניתן לבחון את המדונה וילד של יאן ואן המסן (Jan van Hemessen) ב-Prado, מתוארך מ-1543 (תמונה 49): הבתולה יושבת נמוך על הקרקע בתנוחה המסורתית של Madonna humilitatis (מדונה צנועה- המתרגם), מצטנעת בדמותה המיסטית ככלתו של בנה. מבטו של הילד של הערצה גברית בוגרת מגיע לשיאו במגע הטקסי בסנטרה, כך שכל גופו העליון מעיד על חומו של החתן השמיימי. אך הבתולה, כאימו של "האל שנולד בשר ודם" (סנט אוגוסטין), בוחנת את אותו בשר באצבעות ידה השמאלית. ואילו ידה הימנית פורסת את איבריו בעוד הילד מסיט את כיסוייו כסימן לגבריות שעטה על עצמו.

בעבור הנושאים של הילד הנחשף בידי האם ושל הילד שחושף את עצמו אנו צריכים להוסיף את המוטיב החשוב של שיתוף פעולה, מוטיב זה ניכר בבירור בקבוצה של מדונות המיוחסות לוורוצ'יו ( Verrocchi) או תלמידיו. בתמונה המוצבת בפרנקפורט (תמונה 50), ישו העירום עומד דמוי פסל על כרית מרופדת, מרים את ידו לאות ברכה. הדוכן שלו נראה כחותם של גזוזטרה או חלון גבוה, מקום מסוכן בעבור ילד קטן. אך עם זאת אין זו בטיחותו המטרידה את המדונה כמו הקישוט העדין סביב אגנו: הוא תלוי מידה הימנית ומידו השמאלית והעיסוק בו הוא האירוע המרכזי של התמונה, מגולם ברצינות, כמו הצגה של לבוש כבוד. שוב, בפאנל משנת 1470 במוזיאון המטרופוליטן (תמונה 51), הבתולה, שולחת את שתי ידיה לפנים, ממששת את האריג המשובח שאותו אוחז ישו המבורך בקצה אחד. ובתבליט טרה-קוטה בברג'לו (Bargello), ידיהם הימניות של האם והילד מרחיקות את כנפות הבד הרחק מחלציו. אין לפטור את המחשבה שבלב הדברים בלא כלום. בכל העבודות הללו, הקצאת המשימה למחווה הכפולה של הילד – מברך באופן שאינו תואם את גילו וחותר לקראת עירומו, משמש בכדי להבחין בטבע הכפול שאיחודו בישו עמד ביסוד ההתגלמות.

אין זה אפשרי לעשות צדק עם הנדיבות של הצגות אלו, בצפון כמו גם באיטליה. האמצעים בהם נעשה שימוש הינם ספורים אך הם נועדו לרתק את הצופה על ידי אי הבהירות הפונקציונלית שלהם: החולצה או החיתול באי-סדר, כיסוי החלציים המכווץ, הגלימה המוסטת, מתירנית ומתרשלת, הבדים מוטרדים בכדי לא לעמוד בדרכה של החשיפה, ובכמה מהציוריים האציליים ביותר בעולם – הכמעט-החטאה המחושבת (תמונות 52-54).

האם הם הופכים לדתיים פחות, נוצריים פחות, כאשר מכירים בהתמקדות שלהם באיברי המין? בעבורנו, כוונתם של ציורים אלו מובטחת בידי הצניעות הרשמית שלהם והביטחון המוסרי. מטרתם קבועה מראש ויציבה: ללא לאות הם מציגים את הטבע הכפול של ישו, והחכרת אנושיותו לסבלם של בני התמותה. זאת הסיבה שפעמים כה רבות באיקונים מהמאה ה-15 חשיפת מינו של הילד לוקחת חלק בחזון מיסטי או טראגי האוסר על הרמז הקל ביותר של קלות-רוח. כזה הוא קישוט המזבח מונטפלטרו (Montefeltro) של פיירו דלה פרצסקה (Piero della Francesca) או קישוט המזבח הגדול של קוסימו רוסלי (Cosimo Rosselli) במזרח ברלין המתוארך מ-1471 (תמונה 42) או עבודתו שלעולם אינו מוכרת מספיק של ברמנטינו (Bramantino) (תמונה54) וכזו היא גם החריטה של Schongauer של ישו הילד כ- salvator Mundi (תמונה 55). מה הוביל את האמן הזה, יחד עם מנטנגנה (Mantegna) ואחרים מהמאה ה-15 והמאה ה-16 המוקדמת לראות את שליט העולם בבדידות תחת צורתו של ילד? רק ההדגשה על הכמות המספקת של אנושיותו של אלוהים, רק ה"תיאולוגיה ההתגלמותית" המאפיינת את החשיבה הרנסנסית יכלו לתאר את מושל התבל וגואלו כפעוט שטרם הגיע למעמד הפסיון והתחייה.

חריטתו של Schongauer היא בקנה מידה קטן, אך מעוצבת בכדי להיות שקולה היטב. הסמלים המתוחכמים שלה הם נימבוס דמוי צלב, כדור האימפריה ביד אחת ואילו והברכה המצילה מוצגת בידי השנייה, והאדרת המתנפנפת – מטה טקסי שכמעט ומכסה את המפשעה מהווה עקיפה דייקנית בכדי לגלות כי הילד הינו בעל מין. אין זו גחמה וגם לא מפגן ראווה קליל אלא הדגמה של טבעו האנושי של ישו. בחזונו של Schongauer, מציין האיבר החשוף לא פחות מאשר המערך של תכונות גואלות[9].

עתה הביטו ב"בתולה מעריצה את הילד הישן" (virgin adoring the sleeping child) של פרנצ'סקו בונסיגנורי (Francesco Bonsignori), חסידו של מנטגנה, מ-1483 (תמונה 57). תנועתו של הפעוט עולה מכיוון הבטן אך עגמומיותה של התמונה מונעת חיוך. דבר כאן אינו בלתי סדיר או סתמי. ואין זאת בשל חוסר דאגה לבריאותו של תינוקה שהמדונה של בונסיגנורי מותירה אותו שוכב בישבן חשוף על האבן הקרה. שכן לוח האבן מתחת לגופו של הילד הוא מאותו שיש התומך ב'ישו המת' של מנטגנה (תמונה 58), אבן יציקת השמן (stone of Uniction) – לפי האגדה, האבן האדומה עם עורקים לבנים שנוצרו בידי דמעותיה הבלתי-נמחות של הבתולה. בעוד שראשו של הילד נח כנגד כרית זקופה, גבריותו המוקרבת, מסומלת בגופו התחתון, מעידה על הפסיון. וידיה של הבתולה מרחפות כחופה מעל איבר מינו החשוף. זה כמו המבנה עצמו של תמונות מבשרות רעה שכאלו מרמזות על פגיעות טרגית המרוכזת באנטומיה[10].

נוצרים מתקופת הפוסט-רנסנס, מסוף המאה ה-16 הלאה, מצאו משהו מזעזע בכל זה: ולמרות שפטרונים של אומנות נרתעו מכך לעיתים קרובות בשל היוקרה והערך המסחרי של אמנים ותיקים גדולים, חלקים פוגעים נצבעו והוסרו בכל מקום שהייתה האפשרות לכך. ככל שהנצרות המודרנית הרחיקה עצמה משורשיה המיסטיים, ככל שדמותו של ישו עודנה כולה לכדי דוקטרינה ומסר, השליחות (kerygma) של הנצרות ללא ישו[11]. כאשר הוסב תוכנן של תמונות ישנות לכדי פולקלור דתי מתחסד, כל תהילתן מוטמעת בהשפעה האזרחית כביכול של האומנות שבהן, החשיפה של אברי מין, ללא קשר לזהות בעליהן, הפכה לחסרת בושה בלבד. כבר לא היה זה מתקבל על הדעת שהנצרות עברה פעם, בהפוגת הרנסנס, תקופה של העזה יוצאת מגדר הרגיל, בה מלוא המשמעויות של אמונה התגלמותית הוצגו באיקונים שלא נרתעו אפילו מהנחת מיניותו של האל-אדם.

תרבות נוצרית נורמטיבית, למעט הפוגת רנסנס זאת, אינה מתירה התייחסות ישירה לאיבר המין. באומנות דתית כמו גם בדיון רגיל הנושא אינו מותר בשיחה או בייצוג. "בשמה של המהוגנות" כתב סנט ג'רום ”איברי הדורות נקראים בשם אחר", וכמעט 12 מאות לאחר מכן, המחנך ההומניסטי לואיס ויוס (Louis Vives, 1492-1540) הכריז על האיבר הגברי כ"בלתי נאות בשל זימה וחוסר כבוד"[12], לפיכך, אם חייבים להתייחס אליו, יש לעשות זאת באמצעות פראפרזה, לשון נקייה, או החלפה. האובייקט עצמו הוא טאבו, בלתי נאות למהוגנות רגילה, שלא לדבר על יראת שמיים. במובן זה שוכנת התרבות הנוצרית במרחק הגדול ביותר מתרבויות שהסימול הטקסי שלהן לא רק מכיר באיבר המין, אלא מקנות לו כוח סמלי של משהו מעבר לאיבר עצמו, כפי שנעשה בכל מקום בו הפאלוס משמש כקמע, כפי שנעשה באזור הים-התיכון הקדמון בו הוצבו סמלילי פאלוס על קברים או נישאו בתהלוכות, כפי שעדיין נעשה במסתורין הבאכחי (מלשון באכחוס- אל היין הרומי- המתרגם) של התקופות ההלנית והרומית בהן, כפי שהראה מ.פ.נילסון (M.P.Nilsson), הפאלוס כ"סמל מרכזי" ייצג את "הכוח המעניק חיים… המבטיח אלמוות"[13]. ייתכן ואין בנמצא הוכחה יותר חותכת יותר לפתיחות של הרנסנס לסימבוליזם נסתר עתיק מאשר המוכנות של אמנים נוצריים ביותר למקם את הבשר האסור הזה במרכז וידויי האמונה שלהם.

אך מה מרכיב את הקשר? האם ה-ostentatio genitalium בתמונות רנסנס של ישו הילד מקורבות במובן כלשהו לכתות הפאליות של ימי קדם?. מתוך הספרות הענפה העוסקת בנושא "הצגת איבר המין" , מעט מאוד, אם בכלל, נוגעת ישירות בחקירה הנוכחית.[14] לסטודנטים של תרבויות, או של פסיכולוגיה אישית, התופעה של הצגת אברי מין מוכרת או כמצבים סימבוליים של מתקפה, או של פולחן פוריות. לא זה ולא זה תקפים בתמונות הנידונות אלא על ידי היפוך של הקשרים מסורתיים.

בסימבוליזם מסורתי, האיבר הגבר נוטה לסמל כוח. סופרים לטיניים טיפלו ב-mentula (איבר המין הגברי) כפחד, הערצה וגאווה מרגשים. היה זה סמל של כוח שעשוי להציג איום לאויב[15]. המשורר בן המאה ה-12 ברנרדוס סילבסטריס (Bernardus Silvestris) העניק לו אף עוצמה גדולה יותר. באלגוריה הנוצרית באופן שולי אך בעלת השפעה עצומה שלו, De mudi universitate, הפין נלחם בלכזיס (אחת מאלות הגורל במיתולוגיה היוונית – המתרגם) ומשחזר את החוטים שנקטעו בידי הגורלות.[16] השיר משחזר את בריאת העולם ומגיע לשיאו ביצירת האדם ומסיים בשבח אברי המין:"בלתי מנוצחים, כלי הנשק של הנישואין נלחמים במוות, הם משיבים את הטבע לכנו ומנציחים את הגזע". ולכך עשוי הנוצרי, לפחות זה של טרום ניסוחה מחדש של דוקטרינת החטא הקדמון במועצת טרנט, להשיב: כן, הם מנציחים את הגזע, האיברים המפוארים הללו, אך כאברים מרדניים הלוחמים כנגד הרוח, ומכיוון שעמלם הוא תשוקת הבשרים[17], גם החטא מונצח בידיהם ועימו גם התשורה של החטא, מותו של כל אדם. אך איברו של האל-אדם מיטיב לעשות. על ידי איפוק, דרך הצניעות מרצון של בתול-העד, הוא מסלק את ההכרח ברבייה משום, בניצחונו על החטא, המוות –תוצאת החטא, מנוצח אף הוא. בניסוח אורתודוקסי שכזה איבר מינו של ישו, בעל עוצמה בשל התנזרותו, יעלה בכוחו על הפאלוס של אדם (התנ"כי) או דיוניסוס. וייתכן וזהו במובן זה שההקשר של הפאלוס כנשק כנגד המוות מאומץ להקשר של ישו ומומר באופן קיצוני.

אך המרה שכזו היא במדויק אופיינית לסימבוליזם קריסטולוגי, ואנו יכולים לטעון כי אברי המין של ישו עומדים בניגוד לפאלוס הבאכחי כפי שהטלה המיסטי עומד בניגוד לכל מפלצת גיבורים אכזרית יותר, כמו שכתר הקוצים עומד בניגוד אותות מלכות קונבנציונליים, ה-arma Christi (כלי הנשק של ישו- המתרגם) מול מגני האבירים, או כפי שסמל הצלב עומד בניגוד לנשר הרומי. מהמיליטריזם הרומי לקחה הנצרות את הכלי של הדגל או גביע או ניצחון. אך היכן שהסימן הרומי העלה על נס את ציפור הטרף, הגביע הנוצרי מחזיק את היסודות עליהן אדם נידון למוות עבר צליבה. במובן זה, ההמרה היא ברורה מהשינוי בצורה סימבולית. הקושי בזיהוי המרה ברת השוואה במקרה של הצגת אברי מין נובע מהדמיון בסמל, כך שיש לחפש את המשמעות החדשה בהקשר בלבד. אך הקשר זה הינו חלק מעיקרי האמונה הרווחים. האיבר המיני שמוצג בידי ישו הילד, כה רחוק מלהציג און אגרסיבי, מעביר תחת זאת את הנחת חולשתו של האדם בידי אלוהים, זהו אישור לא של כוחות עליונים אלא מחילה על כבוד לשם קירבה, סימן להשפלה עצמית של הבורא למצבם של יצוריו. ובמקום סימבוליזם, כמו הפאלוס של דיוניסוס, הכוחות המולידים של הטבע, איברו המיני של ישו גזום במילה כסימן לתיקון מושחת של הטבע[18] – ניתן כמנחה לקורבן. הסמל הקודם של כוח החיים אינו מניב זרע, אלא גואל דם, במילים שייוחסו למשורר קרשאו (Crashaw), בעבור ישו הילד בברית-המילה שלו "הפירות הראשונים של מותי הגדל". אנו מוצאים קשר דומה לפסיון בציור של ג'ווס ואן קלווה ) Joos van Cleve) בו צלב הקורל של ספר תפילה מציג ומעטר את האיברים הפרטיים (תמונות 59, 60)[19] .

מה שנטלה האומנות הנוצרית מהאומנות הקדומה הפגאנית היה הרישיון לאמוד את עומקיה המיתיים. התמונות בהן אנו דנים מייחסות לאיבר מינו של ישו של הילד תפקיד קריטי וחיובי בגאולה, לא כהוכחה לאנושיותו של ישו אלא כרצינות והכנות של הקורבן העצמי שלו. האיבר החשוף, או נגוע על ידי הטלה המיסטי (תמונה 61) מסמל את חיי האלוהים כאדם ואת מותו כזה של אדם, אולי אפילו גם את תחייתו. ותפקיד מגוון זה מצביע בהכרח לתיאולוגיה של ברית המילה של ישו, המספקת את כל הדרוש שלנו במובן של טקסטים תומכים.[20]

ביום השמיני שלאחר ה'לידה', עבר הילד ברית-מילה תחת 'החוק הישן' וקיבל את השם ישו. כך אנו קוראים בלוק (2:21) ואנו קוראים אצל סנט פול כי ההטבלה, המחליפה את הטקס של הסדר הישן, צריכה להיות מובנת כברית המילה הרוחנית של ישו (2:11-12). עד כאן כתבי הקודש.

יש לנו עדות לכך שסעודת הכנסייה של ברית-המילה ומתן השם של ישו נקבעו ביום הראשון של ינואר מאמצע המאה השישית לכל המאוחר. בזמן זה, מרבית הנושאים המרכזיים בפירוש תיאולוגי של האירוע כבר התגבשו. ראשית ההקבלה הטיפולוגית של סנט פול נותרת אקסיומטית, ברית-מילה והטבלה נבדלות זו מזו בצורתן החיצונית, אך הן דומות במשמעותן. הפולחן של הברית החדשה, כמו גם הישנה, הינו סימן, ה-sphragis, או חותם, של ברית בין אלוהים ונבחריו. במילותיו של סנט סיריל, המאמין הנוצרי "כמו אברהם, מקבל את החותם הרוחני, עובר ברית מילה בהטבלה על ידי רוח הקודש".[21]

הנושא המרכזי השני מיוחס לסנט אוגוסטין. בעוד שהכמרים היוונים המשיכו לפרש את ברית המילה של הברית הישנה ביסודה כסימן של הבאה אל ברית אברהם עם אלוהים. סנט אוגוסטין הכריז עליה ככלי של חסד לפטירה מהחטא הקדמון. "מיוסדת בין בני האלוהים… [ברית מילה] הועילה בכדי לסמל היטהרות, אפילו בתינוקות, מהחטא הקדמון… ממש כפי שהטבלה… מהזמן בו הוחלה החלה לשמש לשם התחדשות האדם"[22]. הייתה זו פרשנות זו שמאז והילך שלטה בכיפת המערב.

עקרון שלישי בכתביהם של אבות הכנסייה הוא ברית המילה של ישו הנתפסת כהמשכית עם עבודת הגאולה שלו. מאחר והחוב שהמיט על עצמו חטאו של אדם (התנ"כי) לא יכול להיפרע על ידי יוצאי חלציו של אדם, ומאחר שדמו של ישו משלם את הכופר, הופכת ברית מילה זו לתשלום ראשון, מקדמה בשם האנושות. היה זה בשל העובדה שישו עבר ברית מילה שנוצרים כבר לא נזקקו לה. במילותיו של סנט אמברוז: "מאחר והמחיר שולם בעבור הכל לאחר שישו… סבל, אין עוד צורך שדמו של כל אדם יוקז בברית מילה"[23] . בתמונתו הגדולה של מנטגנה של ברית המילה (תמונה 62), הטיפול המונומנטלי המוקדם ביותר בנושא והעמוק ביותר בתפיסתו, המחווה החרדה של האם מימין, מסיטה את פניו של ילדה הקטן בכדי לחסוך ממנו מחזה מכאיב, עשוי גם להכיל את הייבוא התיאולוגי הזה – כמו אמרה "לא בשבילך"[24].

ישנה גם נקודה רביעית. על ידי תפיסת מילתו של ישו כסוג של פסיון, ביצעו האבות אקט רצוני. מעולם לא עלה בדעתו של הכותב (או הצייר) הנוצרי לחשוב על המעשה ההוא ככפוי על הילד הבלתי מודע. הסכמתו בכניעה של ישו לברית מילה הובנה כמתנה מרצון של דמו, מייצגים מראש ומחילים את קורבן הפסיון.

ונקודה אחת אחרונה. ספרות אבות הכנסייה מקשרת בין תזמון המילה ביום השמיני עם התחייה. כאן נשען הטיעון על מין נומרולוגיה מיסטית שעתה כבר איננו לוקחים ברצינות, אך היא כן העסיקה בעבר כמה מוחות גדולים. הטיעון נבנה לאורך הקווים שלהלן. שבע הוא המספר של השלמות, שכן העולם נוצר בשבעה ימים ונועד לעבור שבעה עידנים. אך אם השבע הוא מושלם, אזי שבע ועוד אחת הוא "סופר-מושלם". שמונה, לפיכך, מסמל התחדשות – ולפיכך המסורת הארכיטקטונית של מנזרים בעלי שמונה פינות. וישו עלה מן המתים ביום המחליף את השבת, ביום השמיני, ממש כפי שלאחר שבעת העידנים של העולם יבוא עידן שמיני של תחיית המתים. רעיונות אלו מקשרים עצמם כמעט מן ההתחלה לכל הרעיונות התיאולוגיים על ברית המילה של ישו, מסנט ג'סטין מרטיר במאה השנייה לסנט תומס אקווינוס, זוהי תחושת המסתורין שהמילה ביום השמיני מנבאת את תחייתו של ישו, ולפיכך, באופן משתמע, את תחיית כל המין האנושי.

בסוף עידן אבות הכנסייה חיבר בדה הנכבד (Venerable Bede, 673-735) דרשה קלאסית "על יום החג של מילת האלוהים". הנחתו היא, כמובן, אוגוסטינית באופן מובהק. "עליכם לדעת" הוא כותב "כי מילה בשל החוק הביאה את אותו ריפוי כנגד הפצע של החטא הקדמון כפי שעושה ההטבלה בזמנים אלו של חסד גלוי, אלא שתחת ברית המילה הם לא יכלו לבוא בשערי מלכות שמיים"[25] . אך בדה ממשיך בכדי לגזור מסקנה חשובה. כל עוד הייתה ברית המילה סימן להכללה בברית אברהם, ישו נדרש לה בכדי להיחשב כבן אמיתי של אברהם (ומכאן העיטור דמוי הסהר מעל סצנת המילה של מנטגנה, תמונה 62). אך כל עוד ברית המילה מבטלת את החטא הקדמון, ממנו ישו פטור, הוא לא היה זקוק לה. מסקנה לוגית שאין לשכוח אותה: בין האלוהים, אומר בדה, "הובאה לברית מילה כפי שהכתיב החוק… הוא שהיה ללא כל כתם של זיהום… הוא לא דחה את התרופה שבאמצעותה מנוקה בשר החטא". מדוע, אם כך, הוא קיבל על עצמו את ברית המילה? ראשית, אומר בדה, "בכדי שהוא יוכל לפקוד עלינו את תכונה ההכרחית של הציות על ידי הצבת דוגמא… באותה דרך הוא גם מסר עצמו למימי ההטבלה, שבאמצעותם הוא קיווה שהאנשים ישטפו מזוהמת החטא.. הוא עבר אותה בעצמו, לא מתוך הכרח אלא… בכדי להציב דוגמא… טיהור, הן בידי חוק והן בידי תורה, לשניהם הוא לא נזקק, האל לא בז ולא היסס לעבור אותו"[26]. זוהי דוקטרינה זו של ברית המילה כמאורע מכאיב, שאינה הכרחית אך נסבל בצייתנות, שאפשרה לסנט בונוונטורה, מאות שנים לאחר מכן, לבססה כפסיון של ישו כל חייו למן ההתחלה.

בדה עצמו מסיים בסימן אסכטולוגי מוכר, המילה כאותו סוג של טיהור אולטימטיבי "מכל רבב התמותה", אנו מביטים קדימה, הוא אומר ל-

מילתנו השלמה והאמיתית, כאשר, ביום הדין, יזנחו כל הנשמות את השחיתות הבשר.. אנו נכנס אל מבואת הממלכה השמיימית בכדי לחזות לנצח בפני הבורא. זה נחזה מראש בברית המילה של הפעוטות במקדש האלוהים בירושלים… זמנה של כניסה מיוחלת זו… היא אותו יום שמיני בו נחגגת המילה. [יתרה על כך] השמירה היומית על טוהר המידות… היא ברית מילתנו היומ-יומית, כלומר, ההיטהרות המתמשכת של הלב, שלעולם אינו חדל מלחגוג את קודשו של היום השמיני… הנקרא כך משום שהוא מסמל את יום שובו לחיים של אדוננו…[27]

להתחלה – החלק הקודם – החלק הבא

[1] המוטיב של ישו הרך הנולד שנרחץ בידי מיילדות, השאול מגוספלי ילדות חיצוניים (לכתבי הברית החדשה), הינו נוצרי מוקדם, הוא הופך למרכיב עיקרי של דימוי ה'לידה' הביזנטי, ראה שילר (Schiller), Iconography, I, עמ' 64-65.

[2] Cyril of Jerusalem, Catechesis, XII, 1, pat., Gr, 33, עמודה 726. בעבור הציטוט מליאו השישי ראה R.H.Jenkins and Cyril Mango, "the date and significance of the tenth homily of Photius", Dumbarton Oaks Papers, 9-10 (1956), עמ' 132. מקורות רלוונטים נוספים מצוינים בנספח 18.

[3] ווילאים דורנדוס, Rationale divinorum officiorum, I, 3, 2: "Graeci etiam utuntur imaginibus pingentes illas, ut dicitur, solum ab umbilico supra, et non inferius, ut omnis stultae cogitationis occasion tollatur" – איקון הפורטרט מחצית האורך… הדמות הדתית

* השערה שלי ללא סימוכין, buste בצרפתית, גרמנית והולנדית: חזה, אבל גם ”ייצוג אומנותי" (גרמנית, הולנדית), שדיים (גרמנית) ומעטפה (איטלקית).

[4] מולנוס, De picture sacra , VI, (מילאן, 1625): "היוונים בעצמם בכבדם הגינות וענווה… כאשר ציירו את הבתולה הקדשה ביותר, הציגו את החלק הגבוה יותר של הגוף האלוהי, השאר היה עטוף ומכוסה".

[5] Pseudo-Bonaventure , Meditations, עמ' 33, 333.