Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion
לאו סטיינברג
ההכרח הראשון הוא להודות בעובדה המודחקת זה זמן רב: העובדה כי אומנות הרנסנס, הן דרומית והן צפונית להרי האלפים, הפיקה גוף יצירות גדול של דימויים דתיים בהם אברי המין של ישו הילד או ישו המת מקבלים דגש הפגנתי וגלוי כזה עד שיש הכרח להכיר ב-ostentatio genitalium (הצגת אברי המין של ישו-הערת המתרגם) כברת השוואה ל-ostentatio vulnerum (הצגת פצעיו של ישו-המתרגם) הקאנוני. במאות יצירות דתיות החל מלפני 1400 עד לאחר אמצע המאה ה-16, החשיפה הברורה של מינו של הילד, או הנגיעה, הגנה או הצגה שלו, הינה הפעולה העיקרית (תמונות 1,2). דגש זה חוזר על עצמו בדימויים של ישו המת או של ה'איש המיסטי של הצער' ("mystical man of sorrows") (תמונה 3). כל אלו זכו להתעלמות מלאת טאקט במשך מחצית מילניום. לפיכך שאלתי הראשונה – האם שלהי המאה ה20 הם זמן מאוחר מספיק להודות בקיומו של הנושא.
מטרתי השנייה היא להציע בסיס תיאולוגי סביר להתייחסות לאברי המין בעבודות הנידונות – דוגמא לאלו מוצגת בתמונות 4-6. במוקדם או במאוחר מישהו יהיה חייב להבחין מה עושה ידה השמאלית של המדונה בציורים אלו; אין זה בכוחנו למנוע זו. השאלה היא באיזה אופן – האם בגסות או מתוך יראה, בכנות או בחשש – יעשה הגילוי ויבוא לידיעת הציבור.
ענייני השלישי הוא דידקטי. עם הסכנה של לגלות את הברור מאליו, עלי לפנות אל הרבים שעדיין טועים כעניין שבהרגל בחושבם סמלים מצויירים באומנות הרנסנס לנטורליזם תיאורי. לדוגמא: למראה ישו הפעוט הנוגע בסנטרה של הבתולה יעריכו אנשים אלו את הקסם של מחווה כה ילדותית, עליזה ואוהבת. הם אינם טועים, אך אני חושב כי הם מסתפקים במועט. מכיוון שהטבעיות לכאורה של מה שאכנה ליטוף הסנטר מסווה צורה פולחנית של עתיקות מרשימה. צורה זו נמצאת לראשונה בממלכה המצרית החדשה כסימן של חיבה או שכנוע ארוטי.
בציורים יווניים קדומים ניתנת מחווה זו למחזרים והיא מופיעה יותר מפעם אחת ב'איליאדה'[1] בכדי לסמל בקשה או תחינה. באומנות קדומה מאוחרת הליטוף של הסנטר משמש בצורה אליגורית בכדי לבטא את האיחוד של קופידון ופסיכה, אלוהות האהבה נושאת את הנפש האנושית (תמונה 7). והמחווה רווחת באומנות ימי-הביניים לכדי ייצוגים של הן נאהבים חילוניים והן של המדונה והילד (תמונות 8,9). לפיכך שום אמן נוצרי, בן ימי הביניים או הרנסנס, לא היה טועה במוסכמה מקובעת זה מכבר זו ורואה בה דבר מלבד סימן של קשר ארוטי, ויהיה זה גשמי או רוחני. על ידי הקניית סמל זה לישו הילוד, ציין האמן את בנה של מריה בתור 'החתן השמיימי' (Heavenly Bridegroom), שלאחר שבחר בה לאימו, בחר בה לבת-לוויתו הנצחית בגן-העדן. ליטוף הסנטר, לפיכך, מבשר על הבעל הפעוט (Infant Spouse – מושג שאני שואל מסנט אוגוסטין[2]) –בין אם הפעולה מופיעה כמתאימה לחיים על פני האדמה או כמתייחסת למלכות שמיים (תמונות 10-12).
בפענוח מוטיבי סגנון שלכאורה כגון ליטוף הסנטר משימתנו היא לא ללכת שולל אחר הופעתם הנדמית כנכונה. אם המחווה המוצגת נעשתה בכדי להראות מצויה וחסרת משמעות ורמיזה לכל אימו של ילד, לא הייתה הכוונה בכך לגרוע מהמסתורין של ההתגלמות (של האלוהות ברחמה של הבתולה – הערת המתרגם), אלא בדיוק להיפך- לאשר ולחזק אותה. הדמיון למציאות (likelifeness) לא היווה כל איום, מכיוון שאמני רנסנס אלו התייחסו לאלוהות בדמות ישו כברורה מאליה עד כדי כך שהיא לא תעומעם בידי דמות בן-אנוש. מה שהם לא צפו מראש היה האפקט הרטרואקטיבי שיהיה לארבע מאות של שכלתנות הולכת ומעמיקה על התפיסה של אומנות הרנסנס. הם לא צפו מראש שהתהליך של נצרות הנשללת מאופייה המיתולוגי יצליח לחלל את דימויינו אודות אומנותם הקדושה; כך שעתה, מרבית הצופים המודרניים מסתפקים בדימוי חסר המיתולוגיה – דמות בן אדם המצוירת בכל הופעותיה בעולם הטבעי, הרחק ממסתריה של האמונה. הייתכן שאומנות הרנסנס השואפת לייצוג מלא אמת, הפכה למוצלחת מידי עד שפגעה בעצמה? שקועים בפלא של דמותו האנושית של האל, הפיקו אמני הרנסנס עבודה שהנטורליזם הכובש שלה נראה במבט לאחור כפוגע בעצמו. בעוד שבהאנשת הישו שלהם הם העזו עד גבול יכולתם, עתה איננו רואים בכך דבר יוצא מגדר הרגיל; כמו היו ישו הפעוט וגופתו של האדם הבוגר תירוצים בלבד בכדי להציג אנושות פשוטה.
בהתאם, בקשר למראה של ישו המת הנוגע במפשעתו (תמונה 3) נאמר לנו לא לתהות על פשר הדברים מכיוון שאנשים גוססים נוהגים כך לעיתים קרובות – כמו הצדיקה התדירות לכאורה של תנוחה זו בגופות גברים את הקנייתה לישו בייצוגים קדושים[3]. באופן דומה, תמונה כדוגמת זו של ורונסה (Veronese) sacra conversazione (תמונה 80) – ארבעה קדושים נדהמים נאספים סביב אדם ישן עליז – מפיקה את הסבר ש"זהו מה שתינוקות בנים עושים". והשערורייה של גלופת העץ של הנס בלדונג גריין (Hans Baldung Grien) Holy Family (תמונה 13) זוכה להתעלמות על בסיס שהיא "מה שסבתות עושות". ייתכן, אך כיצד זה שהתינוק היחידי באומנות המערבית שאותו משעשעים בצורה כך הוא ישו?.
גילוף העץ של בלדונג גריין מציג את ישו הילד כנתון לטיפול באיבר המין. כיצד יש לתפוס נושא יוצא דופן זה? האם עלינו לחלוף עליו בגיחוכים חנוקים, או לגנות אותו כשערורייתי? תהה התגובה אשר תהיה, מתקבלת ההרגשה שהמחווה של סנט-אן, מקפלת או בוחנת את פינו של נכדה, הינה חירות שאין לה מקבילה באומנות הנוצרית. אך עם זאת נעשית הפעולה בהדרת כבוד, כמוטיב המרכזי של עבודה שאינה נראית גסה במתכוון. אנו נותרים ללא אלטרנטיבות, נצרכים הקשר מתאים. הדבר דורש הסבר, או לפחות הסבר למראית עין.
האפשרות של הסבר למראית עין כבר נוסתה. עד לתערוכתו של בלדונג גריין ב1981 בוושינגטון וניו-הייבן היה זה המפלט של המומחה החשוב ביותר לבלדונג, קרל כוך (Carl Koch). כוך פירש את המחווה של סנט-אן לאורו של העניין הידוע של האמן באמונות תפלות עממיות – עדות למשיכתו של בלדונג למכשפות. אולם, הוא המשיך, בלדונג מציג "תובנה עמוקה אף יותר של מנהגים עממיים ארכאיים שנחשבו כאוצרים בתוכם כוחות קסם. כך, תחת תואנה של ייצוג חברתה הדתית של המשפחה הקדושה, הוא מעז להפוך את הכישוף מחולל הניסים שנאמר מעל לילד לנושא של יצירה בעץ"[4] .
זה כל מה שנאמר לנו. טבעו של כישוף כביכול זה, בין אם נועד לפריון או לשמירה כנגד עין הרע, לא נחשף בעבורנו. אך אין לטעות במטרתו של כוך: לסכל כל חשד לכפירה מצידו של בלדונג. תחת זאת דחק בנו כוך להריע לחקירתו של האמן אל תוך אמונות חקלאים סודיות, צפייתו מראש של גישות אנתרופולוגיות מודרניות. בגלופת העץ שלו, תנועתה של הסבתא, כה רחוקה מלהיות תאוותנית קלת-דעת, צריכה להיות מובנת כעדות למחקר השדה של בלדונג בקרב העם הפשוט. באותה העת הופחת נושאה הנוצרי הברור של יצירת העץ לתפקיד של עטיפה. מסתבר, לפי כוך, כי התנועה המוצגת הייתה גסה מידי מכדי להציגה בהקשר של איכרים בביקור איזה ילד חסר שם, אך עם ישו הילד הכל הולך.
דרך התחמקות אלטרנטיבית טוענת את אותו טיעון במהופך: מעשיה של סנט-אן, אנו מתבשרים, אינם סוד שנתגלה באומנות תפלות עממיות אלא מוטיב סגנון טיפשי – אין צורך להוסיף ולהסביר. אנו מתבקשים להיזכר כי הנוהג להעריך ולשחק באיבר מינו של תינוק זכר היה נפוץ רשמית בתרבויות רבות, כך שבלדונג לא ייצג דבר מעבר לאירוע שגרתי בבית טיפוסי. פליפה אריאס (Philippe Aries) אפילו מציין את עבודת העץ של בלדונג בכדי לתעד את מה שהוא מכנה ה"מסורת הרווחת" בעבר של משחק באיבריו הפרטיים של ילד.
התמונה המצטיירת כאן היא של חוסר הבנה של אמת קריטית והיא שמוטיבים נטורליסטיים באומנות רנסנס דתית לעולם אינם מקבלים ביסוס נאות על ידי הימצאותם במצבי חיים. חוויה רגילה אינה תבנית להעברה אוטומטית לאומנות. ישנם דברים רבים שתינוקות עושים – זוחלים על ארבע, למשל, לפני שהם מתחילים ללכת – אותם שום אמן, יהיה מחויב לריאליזם עד כמה שיהיה, מעולם לא חשב לייחס לישו הילד. מכיוון שישו הפעוט, ברנסנס כמו גם באומנות ימי-הביניים, אינו כמו שום ילד אחר, בין אם הוא מזדקף בכדי להקשיב, או מדמה את הצליבה, בין אם הוא מושיט את מפתחות הממלכה לפיטר הקדוש או חוטף חיקוי צלב משותפו למשחק ג'ון הקדוש. הוא עוסק בפעולות כגון אכילת ענבים, או קריאת ספר, מהן סולדים תינוקות רגילים. והרבה לפני שפעוטות רגילים לומדים להתאים יתדות עגולים בחורים עגולים הוא בזריזות מלביש טבעת על אצבעה של קתרינה הקדושה. בקצרה, ישו המיוצג בציור, אפילו בינקותו, הוא בכל העת ההתגלמות – מאוד אדם, מאוד אל. לפיכך, כאשר אמן רנסנס מחייה סצנת ינקות בפרטים נטורליסטיים הוא אינו מתעד תצפית כזו או אחרת אלא חושף באותו דבר שנצפה התאמה חדשה עם מושאו.
חוק זה חייב להיות תקף גם למישוש איבריו הפרטיים של הילד. השאלה אינה האם נוהג כזה היה נפוץ אלא כיצד, בין אם הוא היה רווח או לא, הוא משרת את הפרדת בנה של מריה מכל בניה של חווה. כך עדיין עלינו לשאול מה בלדונג חשב שהוא עושה כאשר הוא הציע את איבר מינו של הפעוט למגעה של סבתו.
אני עונה, באופן זמני, כי ההצגה מתמקדת באקט ברור, הוכחה ממשית שאינה מוכיחה דבר פחות ממה שעקרונות האמונה עצמם מניחים במרכז: מעברו של האל אל תוך גברות. ומכיוון שסבתא אן מבטיחה את שושלתו האנושית של ישו, היא זו שמקבלת את משימת ההוכחה (תמונה 16). תנו דעתכם לכך שבעוד שפלג גופו התחתון של הילד מגלה את טבעו האנושי, הזרועות מושטות אל עבר הבתולה, ידיו של הבעל הפעוט אוחזות בסנטרה. באותו הזמן, יוסף מהורהר מביט הלאה, עם ספרו מונח בצד, הוא צופה בהתגלות באופן ישיר, האדם הראשון החוזה בה עם הבנה.
ישנו כאן דבר מה שמצופה מאיתנו לקבל כמובן מאליו – כאן כבכל אומנות רנסנס דתית: כי האלוהות של 'התגלמות המילה' (incarnate Word) אינה זקוקה לכל הדגמה. מכיוון שתמונות של ישו פעוט באומנות הרנסנס שונות מישו הילד הביזנטי והימי-ביניימי המוקדם יותר לא רק במידת הנטורליזם, אלא גם בדגש תיאולוגי. בדימויים של נצרות מוקדמת יותר, הטיעונים שאלוהותו המוחלטת של ישו והזהות שלו עם האב הכל-יכול היו צריכים לזכות כל הזמן לאישור מחדש כנגד חוסר אמונה – ראשית כנגד עקשנות יהודית וספקנות פגאנית, לאחר מכן כנגד הכפירה האריאנית ולבסוף כנגד האיסלאם. לפיכך המלכותיות של ישו הפעוט והתנוחה המתייחסת לכמורה; ואפילו בסוג הביזנטי הידוע כגליקופילוסה (Glykophilousa) "המדונה של אהבה מתוקה" חלוקו הטקסי של הילד עוטה אותו עד רגליו. במילותיו של אוטו דמוס (Otto Demus'): " התמונה הביזנטית… לעד נותרת 'תמונה', איקון קדוש, ללא כל תוספת ועירוב של ריאליזם ארצי"[5]. אך בעבור אמן מערבי שטופח באורתודוקסיות קתולית – בעבורו לא הייתה המטרה לטעון לאלוהות של התינוק אלא יותר להכריז על הפיכת האל לאנושי (humanation)[6]. והכרזה זו הופכת למוטיב המרכזי הקבוע של כל 'לידה' (Nativity), 'הערצה' (Adoration), 'משפחה קדושה' (Holy Family) או 'מדונה וילד' (Madonna and Child).
[1] איליאדה, I, 501-02, VIII, 370-1, X, 454-55
[2] סנט אוגוסטין מדבר על "הופעתו של הבעל פעוט, מחדר הכלולות שלו, כלומר, מרחמה של הבתולה"; אוגוסטין, sermon IX,2 (ben.191); Sermons, עמ' 109. ראה גם sermon X, 3, עמ' 115-16, בעבור התמה של הבעל הפעוט, רחמה של הבתולה כחדר כלולות, והתגלמות המילה "על ידי נישואין שבלתי אפשרי להגדירם).
[3] בעבור המוטיב של ישו המת הנוגע במפשעתו, והחיקוי שלאחר מכן בדמויות קבר שוכבות, ראה עמ' 96-104 בהמשך.
[4] קרל כוך בStaatliche Kunsthalle Karlsruje, hans baldung grein, 1959, עמ' 17 ו-241 (תקציר).
[5] אוטו דמוס, "the methods of the Byzantine artist", The Mint, מס' 2, (1948), עמ' 69.
[6] המילה האנגלית "humanation”, שאבד עליה הכלח מאז נדחקה במאה ה-17 בידי "התגלמות" (incarnation), מחזיקה בזכות למקום באוצר המילים החי, יש לה לפחות חלק מן הכוח של ה-menschwedung הגרמנית.
