אני למדתי רבות מספרו האחרון של ג'ון אומהלי (Johan O'Malley), שבח ואשמה ברומא של הרנסנס (Praise and Blame in RenaissanceRome ) – מחקר מעשה אומן העוסק לראשונה בדרשות שנישאו בחצר האפיפיור בין השנים 1450 ו1521. אומהלי מצטט מסר זה למטיפים מפיו של מחבר משלבי המאה ה-15 (ברנדוליני): "בעוד שבימים מוקדמים יותר נאלצו בני-אדם לחפש אחר האמת ולדון לגביה, בעידן הנוצרי צריכים בני-האדם ליהנות ממנה"[1]. המטיף אינו צריך להשחית מילים לריק בכדי לשכנע את המאמינים להאמין. משימתו היא לכוון את בני-האדם בכיוון של הקרת-תודה והנאה. הדרשות, בהתאם, שמות דגש על הברכה שמעניקה ההתגלמות; שהתגובה הנוצרית הנאותה לה היא הערצה ושבח.
עתה, "מה שמהלל האדם במיוחד באלוהים הם עבודתו ומעשיו", מאלו, ראשון המעשים היה אקט הבריאה; אך "המעשה" הגדול השני היה הפיכתו לבשר ודם הפוקד את כדור-הארץ. והדרשות מאשרות כי הישגו השני של אלוהים עלה על הראשון מכיוון שזה הוכח כניתן להשחתה על ידי חטאיו של האדם, אך השני, הגואל מן השחיטות, הינו טוב לנצח[2] .
"התיאולוגיה של הכנסייה המערבית" כותב אומהלי "נטתה באופן כללי למקד את האקט הגואל והמכפר של ישו על הצלב, או בהקשר של סבלו, מותו ושובו לחיים"[3] . מפתיע יותר לשמוע את דרשני הרנסנס שמים דגש על עליונות ההתגלמות. "דגש זה" ממשיך אומהלי "מבקש לראות בכל אירועי חייו של ישו לאחר מכן כביאורים של מה שכבר הושג בצורה ראשונית ברגעים הראשונים של שיקומו של האדם – ההתגלמות ברחמה של הבתולה… כל פגיעה שסבלו האדם והעולם ב'נפילה' (Fall) רופאו כאשר ה'מילה' (Word) קיבלה צורת בשר ודם".
האם תובנה זו תעצור בעבודתו של המטיף בלבד? נדמה לי- ואומהלי מסכים – כי "התיאולוגיה ההתגלמותית" (incarnational theology) שהוא מוצא בדרשות הרנסנס הינה אימננטית באומנות רנסנס מוקדמת יותר ומאותם זמנים. חלק ניכר מאומנות זו הינה חגיגה, חלק ניכר ממנה טוען פעם אחר פעם כי האלוהות הטמיעה עצמה בחולשת הבשר בכדי להעלות בשר זה למעלת האלמוות. היא חוגגת את התחייה שהביאה עימו הכוח השמיימי על ידי כך שבא לחלוק באנושיותו של האדם.
ומעשה עילאי זה של אלוהים, העולה אף על המעשה הקדמון של הבריאה, מגולם בצורה נצחית בהתגלמות, כלומר, כאן ועכשיו במלוא הזרוע של בשר תינוק[4]. הפלא שבכך, והאישרור המתמיד – מסתורין זה הוא החומר של אומנות הרנסנס: ההאנשה של אלוהים; ככל שהיא יותר "סופר-נפלאה" (superwonderful – מילתו של סנט בונוונטור) כך ניתן לעשותה יותר מוחשית.
כך מוצדק הריאליזם של ציורי הרנסנס על ידי האמונה. ההצגה של ישו המגולם במפורש כבשר ודם הינה משימה דתית מכיוון שהיא מעידה על הישגו הגדול של אלוהים. וזה חייבת להיות הסיבה שמניעה את אמן הרנסנס לכלול בהצגתו של ישו הילד אפילו רגעים כאלו שבדרך כלל היו נמנעים מהם משיקולי צניעות – כזו היא ההצגה או המשחק באיברי מינו של הילד (תמונות 1,5,14). נשוב אל הפעולה בגלופת העץ של בלדונג (תמונה 13): אם נוהג מסוג זה היה שיגרתי במשפחות בתקופת הרנסנס לא היה נעשה כל ייצוג שלו למעט בדימוי של ישו הילד מכיוון ששום ילד אחר שנולד לאישה צריך היה שאנושיותו הרגילה תובא הביתה ותפואר. מכאן אנו מסיקים כי הפעולה המרכזית בעבודתו של בלדונג יכולה בה בעת להיות נדושה ומיושנת, משקפת נוהג וולגרי ומיוחדת לישו. אנו תופסים את האירוע מכיוון שהוא רגיל ונדוש, ומגנים את תיאורו מכיוון שהוא נוגע בישו. ואותו עקרון תופס גם בעבור התנוחה הנוגעת-בעצמה של הגופה לאחר הירידה מן הצלב: האמנים שהציגו את המוטיב הבינו אותו כאנושי, הם תיארו את התנוחה מכיוון שהיא נעשתה בידי אלוהים.
התמונה, אם כך, הינה גם טבעית וגם אפופת מסתורין, וכל תואר מאפשר את השני. אך עקרון הדדיות זה הינו ייחודי למערב הקתולי, בו ניתן להתחקות אחר התפתחות נטורליזם המתייחס לישו בציורים החל מאמצע המאה ה-13. כמובן, המערב לא החזיק במונופול על האישרור של אנושיותו של ישו. כל נוצרי בר-דעת, בין אם לטיני או יווני, אמן או כל בעל מקצוע אחר, התוודה כי הרגע המכונן בהיסטוריה של הגזע היה כריתת הברית של אלוהים עם המצב האנושי. אך בחגיגת האיחוד של אלוהים והאדם בהתגלמות החלו אמנים מערביים להעתיק את הדגש, נעים מהמלכותיות של אלוהות בלתי-נגישה ליישות מוכרת, אהובה וברת חיקוי[5]. בעוד שיוצרה של תמונת פולחן ביזנטית הכתיר את ה'מילה' המגולמת כישו מלכותי, מסתפק בכך שהאנושיות שבו ניכרת בצורה מספקת בהיותו בנה של מריה, אומנות המערב ביקשה להגשים את אותה אנושיות כבשר המשותף של האנושות. ריאליזם, כמה שיותר חודר כך ייטב, הוקדש כצורה של פולחן.
אך עם זאת עדיין יש לשאול כיצד תיאור ישיר של טבעו האנושי המגולם של אלוהים מצדיק הבלטה מינית מבחירה. אנושיותו של ישו, כן, כמובן, אך מדוע באמצעים מוזרים אלו? מדוע שיהיה קיים אפילו ציור נוצרי אחד, כגון ה'לידה' (Nativity tondo) של בוטיצ'לי בפירנצה (תמונה 15), בו מלאכים מבטאים את שמחתם נוכח לידתו האנושית של אלוהים בכך שהם זורים פרחים על מבושיו? אלפיים שנה מוקדם יותר אמר הרקליטוס: "אם לא היה זה בעבור דיוניסוס שהם צועדים בתהלוכה ושרים את המזמור לפאלוס (האיבר הגברי- המתרגם), היו פעולותיהם מבישות ביותר"[6]. מה זה אם כך במסתורין הנוצרי של ההתגלמות שיכול להניע את מהלליו מהרנסנס ל"פעולות מבישות" ברות מחילה אלו? השאלה מוליכה לשלוש עיונים תיאולוגיים שאינם יכולים להימנע מלעסוק במינו של ישו.
הנצחי, מעצם הגדרתו, אינו חווה לא מוות ולא יצירה. אם האלוהות מגלמת עצמה בכדי לסבול גורל אנושי, היא נוטלת על עצמה את המצב של היות הן מועד למוות והן בעל מין. מאפיין התמותה שהיא מקבלת על עצמה קשור הדדית עם מאפיין המיניות, מכיוון שזו דרך הרבייה בה המין, למרות שהוא מיועד למוות באופן אינדיבידואלי, שורד באופן קולקטיבי בכדי להגשים את ייעודו להיגאל[7]. לפיכך, לטעון כי אלוהים פעם גילם עצמו בטבע אנושי משמע להודות כי הנצחי, באותו נקודה, הפך לבר-מוות ולבר-מין. וכאשר נקודה זו מתבהרת, העדות לאיבר מינו של ישו משמשת כאות להפיכת האל לאנושי (תמונה 16).
אפנויות אחרות של אות זה יכולות לשמש דוגמא, בייחוד תלותו של ישו הילד בהזנה, לפי שהסוג האיקוני של המדונה המיניקה לא הפך לחלק מהרפרטואר של האומנות הנוצרית מכיוון שציירים ראו אמהות מיניקות את ילידהן, ולא רק בכדי להציג את ענוותנותה של המדונה, כפי שהציע מילארד מייס (Millard Meiss), אלא בכדי להעיד שוב על האמת של ההתגלמות. זו הסיבה שהבתולה מיניקה גם במושב רשמי, כמו כאשר היא יושבת לפני סנט לוק בעבור דיוקנה. זו הסיבה שהתינוק מתואר לעיתים כה קרובות כאשר הוא מסב את פניו בכדי לדרוך את ערנותנו (תמונות 17, 18); או, בחוסר התאמה ניכרת יותר, עם פיו עסוק ועיניו פונות קדימה, פונות לקראתנו, או אפילו sub specie aeternitatis ("מנקודת ראות הנצח"-המתרגם), בתנוחת תינוק מעל העננים, עדיין שייך לצרכיו הקודמים.
הדימוי של ה- Maria lactans )"מריה האם המיניקה" – המתרגם) שהיה פופלארי מאז אמצע המאה ה-14, הבטיח למאמין שזו שקיימה את האל-אדם בינקותו זכתה לזכות נצח במלכות השמיים. איננו מניחים כי כל צייר של מדונה מיניקה הרהר בתיאולוגיה העומדת ביסוד הדברים – המשמעות של הנושא הייתה פשוטה: ישו חייב לאכול. עובדת היותו נזקק למזון, ראשית כפעוט ולבסוף שוב באמאוס (המקום בו נגלה ישו לראשונה למאמיניו לאחר תחייתו ו"בצע לחם"- המתרגם) הציעה את ההוכחה החיה שהחומר שהיווה את האדם השני של השילוש הקדוש, בין אם בעת היוולדו או לאחר שחזר מן המתים, היה בשר אנוש שנתון לרעב.
באשר למרכיב המיני באנושיותו של ישו, הוא על פי רוב זכה להתעלמות, נדחק במקור על ידי האתוס של הסגפנות הנוצרית ובסופו של דבר בידי צניעות. הנושא בקושי מופיע בכתבים תיאולוגיים למעט, כפי שנראה, בהקשר לברית המילה. ההכרה במינו של ישו מופיעה על פי רוב רק על ידי התייחסות בלתי ישירה. כך נאמר על האנושיות שאומצה על ידי ה'מילה' ברחמה של מריה – בסגנון הקיים מסנט אוגוסטין עד המאה ה-17 – כי היא "שלמה עם כל חלקיו של האדם"[8]. מצידו של המטיף או התיאולוג, לא נדרש עוד כל פירוט אנטומי.
אך בעבור יוצרי תמונות היה המקרה שונה. עלינו לקחת בחשבון כי אמני הרנסנס, מחויבים לראשונה מאז לידת הנצרות לאופנים נטורליסטיים של ייצוג, היו קבוצה בלבד בתוך העולם הנוצרי שמקצועם דרש מהם לשרטט כל סנטימטר מגופו של ישו. הם שאלו שאלות אינטימיות שאינן מתרגמות למילים, לפחות לא ללא חוסר כבוד. האם, למשל, גזז את ישו את ציפורניו קצר או שהניח להם לגדול מעבר לקצות אצבעותיו. הטריוויאליות חסרת הרלוונטיות של חקירות שכאלו גובלת בחילול השם. אך אמן הרנסנס שחסר שכנוע חזק בנושאים שכאלו לא התאים בכדי לתאר את ידיו של ישו, או את חלציו. כיוון שאפילו אם היה הגוף עטוי למחצה, נדרשה ההחלטה עד כמה לכסות, האם למשוך את הכיסוי מטה או לציירו מתנפנף כדגל, והאם כיסוי החלציים בו נעשה שימוש, אטום או שקוף, נועד בכדי לכסות או לחשוף. רק הם, הציירים והפסלים, שמרו על כל גופו של ישו בעין רוחם. ואחדים מהם אימצו גם את מינו של ישו במחשבותיהם, לא מתוך פריצות אלא בעמדם לפני מישהו "שנולד אל אמת בטבע השלם והמושלם של אדם אמיתי, שלם בתכונותיו שלו, שלם בתכונותינו שלנו"[9].
השיקול השני קשור לישו של הכהונה ( (Christ of the Ministry. כאשר הם דימו בעיני רוחם את ישו כמבוגר וחי, לא התייחסו אמנים ככלל למינו, למעט הדרך שנבחרה בזמנים מסוימים להציג את עירומו של ישו בעת ההטבלה. בעבור השאר, ההתייחסות המינית נוטה להיות קוטבית במסתורין של 'התגלמות' ו'פסיון' (Passion), כלומר היא מופיעה או בסצנות בהן ישו הוא פעוט או בייצוגים של ישו מת או שב לחיים. כאן מלאכתו של אנדרה דל סארטו (Andrea del Sarto) היא פרדיגמטית. פעמיים היא מזמנת אותנו לראות את ישו מניח את ידיו על מפשעתו – פעם כילד צוחק ושוב, עם דימיון מטריד, בציור ל'פייטה' (רחמים, Pieta) (תמונות 2, 3). האל הצלוב הוא אחד עם הפעוט המשתובב, הסוף וההתחלה תואמים זה את זה.
בין קטבים אלו שוכנת הקריירה הארצית של ישו מנצרת. ושום מאמין בטוח לא יפקפק שהוא, ישו של הכהונה, היה בתול-תמיד. "אדם בתולי לחלוטין" אומר טרטוליאן (Tertullian). סנט מתודיוס (St.Methodius, המאה ה-3) מכנה אותו ארכי-בתול (Arch-virgin) וחתן, שהצלחתו בשמירת הבשר "בלתי מושחת בבתוליות", ומסביר כי "ישו ומריה… קידשו את תבנית הבתולין בעבור שני המינים" פותיוס (Photius, המאה ה-9) דוחק ב"אלו שטרם נישאו להציע בתוליות, כי דבר אינו כה מתוק ומרצה בעבור בתול העד". הדוקטרינה שואבת תמיכה מכתבי הקודש בפסקה במתיו (19:12) כאשר ישו מהלל את אלו שעשו עצמם "סריסים בעבור ממלכת שמיים".
מיותר לציין כי מושג זה לא יועד להבנה מילולית, הוא לא נועד לפירוש שלא כהלכה כבקשה לנכות או הטלת-מום גופנית. בתוליות, אחרי הכל, מהווה ניצחון על תאווה מינית רק כאשר פגיעות לכוחה היא לפחות אפשרית. טוהר מידות אינו מורכב מהתנזרות אימפוטנטית, אלה מכוח מיני תחת בדיקה. במונחים קריסטולוגים: ממש כפי שתחייתו של ישו גברה על מותו של הגוף בן התמותה, כך גם טוהר מידות המידות שלו ניצחה את בשר החטא. היה זה בשר זה שישו לקח לעצמו בהופכו לאדם, ולהכריז עליו חופשי מן העול, לפטור אותו מפיתוייו, משמע לשלול את טבע הבשר ודם מההתגלמות עצמה[10]. מכך נגזר כי מידתו הטובה המופתית של ישו והאדרת בתוליותו הנצחית שוב מניחה מראש את המיניות כ sine qua non ) "הדבר שבלעדיו דבר מה לא יכול להיות" – המתרגם).
העיון השלישי שלי נוגע לישו בדמותו של הגואל. גבריותו שונה משל כל שאר האנושות בהיבט קריטי אחד ששוב קשור במבושים: הוא היה חף מחטא – לא רק ללא חטאים שבוצעו, אלא גם חופשי מהכתם המועבר גנטית של החטא הקדמון. לפיכך, כאשר היא מתייחסת לגופו של ישו, המילה 'מבושים' (אנגלית: pudenda, איטלקית: le vergogne, צרפתית: parties honteuses, גרמנית: schamtile – חלקים מבישים) היא שם לא הולם. מכיוון שהמילה שאובה מ-pudere בלטינית, להרגיש או לגרום בושה. אך הבושה נכנסה לעולם כגמול לחטא. לפני פשעם, אדם וחווה, למרות היותם עירומים, היו חופשיים מבושה והפכו נבוכים רק עקב נפילתם. אך האם אין זו כל מעלתו של ישו, אדם החדש (במובן אדם מגן-העדן-המתרגם), להשיב בעבור באדם את מצבו הטרום נפילתי? והאם אין זו סיבה מספיקה להתייחס לאיבר המין של ישו, אפילו כמו הסטיגמטה, כמושא של ostentatio ('הצגה')?[11].
הצניעות, ליתר ביטחון, ממליצה על חלציים מכוסים, והקונפילקט שיוצא מכך מספק את המתח, הסיכון הגבוה, שכנגדו חייבים האמנים שלנו לפעול. אך אם הם האזינו למה שטוענת הדוקטרינה, לו היה אפילו אחד מהם… כלומר, כעירום המחוסן בפני בושה, אם אמן רנסנס אחד שכזה היה מעמיד את סגנונו…[12]
אנו עומדים בפני הראייה שאומני רנסנס רציניים צייתו לציוויים עמוקים יותר מצניעות, כפי שעשה מיכלאנג'לו ב-1514 כאשר הוא לקח על עצמו את התפקיד לפסל 'ישו השב מן המתים' (Risen Christ) בעבור כנסייה רומית (תמונה 19). העירום המוחלט של הפסל, שלם עם כל חלקיו של האדם, נחשב בידי רבים כראוי לגינוי. אין זה מפתיע כי כל העתק בן המאה ה-16, בין אם היה זה ציור, גלופת עץ, חריטה, העתק ברונזה או העתקה בשיש, מייצג את הדמויות כלבושות (תמונות 20, 21)[13]. אפילו עתה עומד הפסל המקורי בסנטה מריה סופרה מינרווה מעוות בידי אזור חלציים מתכתי. אך העירום המכוון של פסלו של מיכלאנג'לו לא היה לא יהירות מופקרת ולא התרפסות פזיזה בפני תקדים עתיק. אם מיכלאנג'לו עירטל את ה'ישו השב מן המתים' שלו, הוא ודאי חש מידת צדק בהחלטתו המחייבת יותר ממגבלותיה של צניעות, הוא ודאי ראה שכיסוי חלציים ירשיע את הערווה הזו כ"מבושים" ולפיכך לבטל את עבודת הגאולה עצמה שהבטיחה לשחרר את הטבע האנושי מחרדת הבושה שלו, יוצאת חלציו של אדם התנ"כי.[14]
העובדה שישו ראה את דמות הישו שלו all'anticaI (בסגנון העתיקים – המתרגם) היא ברורה, ההאשמה הרווחת שהוא עשה זאת תוך פגיעה בתוכנה הנוצרי אינה מגיעה עמוק מספיק. אנו חייבים, סבורני, לזקוף לזכות מיכלאנג'לו את הידע שהגישה הנוצרית אינה רואה בבושה הגופנית כחלק מטבעו הטהור של האדם, אך מייחסת אותה להשחטה שהגיעה בעקבות חטא. והאם ידע נוצרי שכזה לא ידריך אותו בכיוון אידיליות של פסל בסגנון עתיק? היכן אם לא באומנות עתיקה היה הוא מוצא את תבנית השלמות העירומה בלתי נגועה בידי בושה, גופות עירומים שאינם טרודים בצניעות? חירותם הבלתי מבוישת הציגה אפשרות שהגישה הנוצרית שמרה רק בעבור ישו ולאלו שיקומו לתחייה בדמותו של ישו: האפשרות של טבע אנושי ללא אשמה אנושית.
אך עם זאת העירום של השיש של מיכלאנג'לו שונה באופן משמעותי באספקט אחת מהעירום של פסלים עתיקים: אלו העתיקים המשיכו בעירום כפי שהיו משכבר הימים, הישו המונומנטלי של מיכלאנג'לו עמד מעורטל מחדש. הראשונים הם תמימים, שייכים לתקופה שטרם נפילתו של האדם בחטא במובן שהם מטרימים את הבושה הנוצרית, האחרון מכריע את הבושה בדמות של ישו הקם לתחייה. ייתכן ויאמרו לי כי המילה ”טרום נפילה" המתייחסת לפגאניים טרום-נוצריים הינה מגוחכת מבחינה תיאולוגית, ואכן היא כך. אך היא משקפת שכנוע אהוב בהומניסטים של הרנסנס. אנו מוצאים ביטוי מרשים של אמונתם בהירוגליפיקה (Hieroglyphica) של פייריו ואלריאנו (Pierio Valeriano). תוך שהוא שם לעצמו למטרה לדון בסימבוליזם העתיק של המבושים האנושיים, ולריאנו פוטר את מושאו עם הפתיח הבא:"עתיקות, בהיותה פחות אכזרית, הגתה באופן פשוט וכנה יותר אודות כל דבר, כמו כן לא היה באותה העת שום דבר בגוף האנושי שנחשב למביש (turpis) בין אם במראה או בשם. אולם, עם התפתחותם של מנהגים רעים, היה צורך להכריז על דברים רבים כעבירה הן במעשה והן בדיבור…"[15].
יש לציין כי החלוקה לתקופות של ולריאנו ייחסה את "ההתפתחות של מנהגים רעים” לתקופה פוסט-עתיקה, ממש כפי שייחס ואסרי (Vasari) את התנוונותה של האומנות לעידן הנוצרי. השלב הקודם צוין כ"פחות אכזרי" (minus vitiosa), ולפיכך בצדק לא הכבידה עליו הבושה. נוצרים עם נטייה יותר תיאולוגית היו מייחסים את העדר הבושה הפגאנית לאווילות מוסרית, בורות שלאחר הנפילה. אך לא ולריאנו ולא מיכלאנג'לו ראו בורות קורנת מתוך עבודותיהם של הקדמונים, ולא כל עדות לחטא הקדמון. זוהי הסיבה שמיכלאנג'לו ברגעיו הנוצריים ביותר יכל לפנות לעתיקות בחיפושו אחר דמותו של המבורך. כל אשר תרם הפגאניזם ל'ישו השב מן המתים' שלו נכח שם בצורה של תקווה נוצרית – ההבטחה האסכטולוגית (של חזון אחרית הימים) של העדר חטא מוטבעת באופן מוחשי.
אני נוטה לקרוא את אותה ההבטחה בהמצאה מדהימה מהמאה ה-15 שמעולם עוד לא תוארה, אף על פי שהיא מופיעה לעיתים תדירות למדי: המוטיב של ישו הפעוט, בתמימות ילדותית, ברצינות או במשחק, מושך את שמלתו הצידה בכדי לחשוף את מינו. היה זה ודאי הקסם הכנה של הפעולה שגרמה לה להתקבל בברכה גם בפלנדריה וגם בפירנצה והתחבבה על אמנים מגוונים כמו רוג'ר ואן דר ויידן (Roger van der Weyden) ואנטוניו רוסלינו (Antonio Rossellino) ( תמונות 22, 23). אותה הפגנה מלאת חיים: ילד קטן ומצחיק מגחך ומרים את סינרו, מזמין אותנו לראות, הקודר מבין האיקונוגרפים אולי יבקש להגן על פיזוז שכזה מעגמומיותה של התיאולוגיה[16] . אך עם זאת הנושא הוא ישו. ובגרימה לילד להציג בעצמו את לב הבעיה של דימוי דתי רוג'ר המעמיק לחשוב ודאי הרהר בנושא שלו וחשב על ישו. כמו כן אין אני יכול להאמין שרוסלניו האלגנטי לא היה מודע לדמותו של גיבורו הראשי. גם הוא ייעד את בנה של מריה ללא פחות מההתגלמות. הדבר שאמנים אלו התענגו עליו במוטיב היה, אני טוען, הפיוס שלו עם חשיפה מינית ותמימות. מכיוון שהתמורה הראשונה של אובדן גן העדן היה עונש הבושה במבושים, כך שהסימן המתקבל על הדעת של השבת עטרה ליושנה הוא חשיפתו של אדם (התנ"כי) החדש, סמל גן העדן נרכש מחדש.
אלו הם, אם כך, שלושת העיונים הראשוניים. הראשון מזכיר לנו כי התגלמות האל באנושות דורשת, יחד עם תמותה, את היותו בעל מיניות. כאן, מכיוון שהאמת של ההתגלמות נחגגת, המין של הילוד הרך הינו סימן הפגנתי.
בעיון השני, כאשר אנו עוסקים בכהונתו הבוגרת של ישו, המיניות הינה בעלת משמעות בהיותה תלויה ועומדת. ישו כמציב דוגמא ומורה מתגבר על תאווה מינית בכדי לקדש את האידיאל הנוצרי של טוהר מידות. אין לנו כל סיבה לחשוב על חלקים פרטיים.
אך אנו עושים זאת שוב בפעם השלישית. נגאלת מחטא ובושה, חירותו של איבר המין של ישו מעידה על התמימות הקדמונית שאדם (התנ"כי) איבד. ניתן להגיד כי דמויות הישו העירומות של מיכלאנג'לו –על הצלב, מת או שב לחיים – אינן, כמו ישו הילד העירום, מבישות אלא פשוטו כמשמעו ובצורה עמוקה "חסרות בושה".
גילוי הלב של הגואל העירום של מיכלאנג'לו משלים התפתחות שניתן להתחקות אחריה לאורך שתי מאות וחצי של אומנות דתית. אני מציג דוגמא של מקרים מדגימים. אך אני ארגיש כי נכשלתי אם יילקחו עבודות אלו כאילוסטרציות של טקטסים או של טיעונים תיאולוגיים. להיפך: התמונות מציגות את מה שאולי מעולם לא בוטא במילים. הן בעצמם טקסטי יסוד, והאמיתות שדקלמתי שוערו מתוכן בתור התנאי המקדים להן. במילים אחרות: אין זה שהתמונות והפסלים מקבילים לאיזו מיניות נוצרית מעוצבת מראש, אלא שזו מבקשת להיות מנוסחת בכדי לאפשר לעבודות להיות נגישות בשלמותן, עם תוכנן העמוק בשלמותו. אלמלא הדימויים של פרא פיליפו ליפי (Fra Filippo Lippi), בליני (Bellini) ומיכלאנג'לו, של רוג'ר ואן דר ויידן ו- ,*Schongauer של אנדרה דל סארטו ו-ורונסה, השיקולים התיאולוגיים שלי לא היו ולא היו צריכים להתקיים. אלמלא הצנעה של עבודות אלו, אלמלא יופיים העצוב והאמונה הדתית שבהם, שום תיאולוגיה הקשורה באיבר מינו של ישו לא הייתה יכולה להתקיים ללא סקנדל.
סקנדל בודאי נמנע בשל סמכותם של הציורים בני המאה ה-15 הרבים שהפעולה שבהם מתמקדת בחשיפת המדונה את מינו של הילד. ניתן למצוא את הנושא כבר באמצע המאה ה-13 (תמונה 24), התפתחות שסביר יותר לקשרה לאמונה פופולארית מאשר לתיאולוגיה דוגמטית. עם זאת התוצאה שהושגה הינה טקסית באופן עקבי. קישוט המזבח של ג'נטילה דה פבריאנו (Gentile da Fabriano) מאזור 1415 (תמונה 25) ממליך בתולה שמבטה נח על הצופה בעודה דוחקת הצידה את אדרתו של הילד בכדי לחשוף את חלציו. אין כאן כל הלצה, פעולתה נועדת להיות חשיפה.
מוטיב החשיפה חוזר על עצמו במספר גדול של יצירות רנסנס מוכרות במובן אחר. בפיליפו ליפי בבולטימור (תמונה 26), ממששת מדונה נכלולית את אבנט התינוק, מסווה בד כה דקיק עד שהאופי הסימבולי של הפעולה הופך לכזה שלא ניתן לטעות בו. בפאנל של זנובי מקיאוולי (Zanobi Machiavelli) (תמונה 173) האלוהות של הבעל הפעוט, מבוטאת בשפע של חיבוקו מושלמת על ידי פלג הגוף התחתון החשוף[17] . בכמה קישוטי מזבח של אנטוניאזו רומאנו ( Antoniazzo Romano) (תמונות 27, 41) החשיפה הפולחנית של מינו של הילד מונחת ביסוד מחווה של ברכה. הנושא לכל אורך היצירה הוא בפשטות ההתגלמות, הנישואין של האלוהות עם טבע האדם.
ראויה ביותר לציון, בהינתן הדרת הכבוד הכמורתית של המאורע, היא הצגת איבר המין הנלמדת בעבודת האמן של ה- quattrocento- ה- Pala dei Mercanti של פרנססקו דל קוסה (Francesco del Cossa) מ1474. מושבת על כס מלכות בין הקדושים הפטרונים של בולוניה, הבתולה מסיגה את תנועתו של הילד ומפשקת את ירכיו: היא ילדה את אלוהים שלם עם כל חלקיו של האדם[18]
[1] O'Malley, Praise and Blame, עמ' 70, הערה 97 נותנת את המקור בלטינית על חוסר התוחלת שבלשכנע את המאמינים להאמין, ראה גם עמ' 76.
[2] שם, עמ' 138-39.
[3] שם. הציטוט שלהלן מסנט בונוונטור (St.Bonaventure) משמש כניסוח מסורתי סטנדרטי: "האדם שוחרר מהמוות ומהסיבות למוות על ידי האמצעים היעילים ביותר: הסגולה של מותו של ישו" (Breviloquium, IV,9, עמ' 173). הדירוג היחסי של התחייה מעל נס ההתגלמות בתיאולוגיה המזרחית הוא מפורש במילותיו אלו של פותיוס (Photius), הפטריארך של קונסטנטינופול בן המאה התשיעית: ” מופלא היה המנהל בבית-לחם שקיבל את אדוני… לפי שהוא זה עתה הגיח מרחמה של הבתולה… אך נס גדול יותר מזה מציג הרחם… בזה האחרון מושגים הסוף והמטרה של ביאתו של אלוהים…(Homily, X, 7, עמ' 209-10( . בברור העניין כאן אינו של עקרונות אמונה יסודיים, אלא של בחירה בדגש רטורי.
[4] במילותיו של סנט ברנרד (St.Bernard) "אלוהים עצמו בתינוק זה, מיישב את העולם עם עצמו" (Song of Songs, דרשה II, 8, עמ' 14)
[5] "כך שניתן יהיה להכירו, לאהבו ולחקות אותו" היא הנוסחא שהציע סנט בונוונטור
[6] הרמן דיאלס (Hermann Diels), Die Fragmente der Vorsokratiker, מקטע 15
[7] לפי שהצירוף של ברות-תמותה ופוריות כמונחים המגדירים של המצב האנושי, ראה, למשל, סנט גרגורי (St.Gregoty) כפי שצוטט בידי בדה (Bede): "למרות שאלוהים שלל מהאדם את האלמוות בעבור חטאו, הוא לא הרס את המין האנושי בשל סיבה זו, אלא בשל טובו הרחום הותיר לאדם את היכולות להמשיך את המין" (בדה, A History of the English Church and Peopla, I, 27, 7).
[8] "עשויה מכל האיברים…" כותב סנט אוגוסטין (City of God, XXII, 18). בעבור לאו הגדול ומועצת הקלדרון, ראה 15 בהמשך. במקור לא היו לביטויים אלו כל הקשר לאיברי מין, אך עם הזמן הם שירתו כלשון נקייה כאשר נעשו התייחסויות שכאלו, כמו כאשר דיבר המטיף מתקופת הרנסנס קרדולוס (Cardulus), בהתייחסו לאיבר שעבר מילה, על גופו של ישו כעל omnibus membris expressum (Oratio de circumcisine, גיליון 89).
ה"כל" בא במשמעות של "דבר לא חסר" – אפילו לא מה שהצניעות תעלים. הלשון הנקייה המודרנית המקבילה היא המילה altogether המשמשת כשם עצם (דוגמא מצוטטת ב Webster's Third International: "swimming in the altogether – (משמע שחייה בעירום –המתרגם)
[9] Totus in suis, totus in nostris, מה- Tome של האפיפיור לאו הגדול (499: ראה Bettenson, documents, עמ' 70) ראה גם את הגדרת טבעו של ישו שהוכרזה במועצת קלדרון "באחת שלם באלוהות ושלם בגבריות… עשוי מחומר אחד עם האב בהקשר אלוהותו… עשוי חומר אחד עימנו בהקשר גבריותו, כמונו בכל המובנים למעט חטא" (שם, עמ' 72)
[10] ב'האיגרת אל העברים' (4: 15) ישנה התייחסות לישו כ"אחד המתפתה בכל הדברים כמותנו, [אך] ללא חטא" סנט אוגוסטין הופך את שלושת הפיתויים בהם עמד ישו לסוגים של כל הפיתויים האנושיים: תאוות בשרים, תאוות עיניים וגאוות חיים.
[11] הפטור ההכרחי של ישו מבושה הקשורה בערווה נגזרת מן ההגדרה התיאולוגית של בושה כעונש על החטא הקדמון.. כמו שהסביר זאת תיאולוג הרנסנס הגרמני קונרד בראון (Conard Braun) לבני דורו: "עירום חסר אשמה (snae nuditas) … הוא מה שהיה לאדם וחווה טרם החטא… והם גם לא התבלבלו בשל העירום. לא היה בהם מושג של הגוף הראוי לבושה, דבר שיש להסתירו, מכיוון ששום דבר ממה שחשו נדרש להיות מדוכא. אך לאחר החטא, כל דבר באי-הציות של אביריהם גרם לבושה (ולפיכך הם הסמיקו)… זה נזקף לחובת חוסר-הציות של חטא בלבד… כך שהאדם, בלתי-צייתן לאלוהים, חש את אי-הציות שלו באיבריו ממש" (de imaginibus… adversus Iconcolastas, ב- D.Conradi Bruni opera tria nunc primum aedita, Mainz , 1548, עמ' 51; גם ב-Paola Barocchi, ed, Trattati d'arte del cinquecento, II Bari', 1961, עמ' 601 מס.1) ההוראה היא, כמובן, אוגוסטינית. "אנו מתביישים" כתב סנט אוגוסטין "באותו דבר ממש שגרם לאותם בני אדם פרימטיביים [אדם וחווה] להתבייש, כאשר הם כיסו את חלצייהם. זהו העונש של החטא, זוהי המגפה והסימן של החטא, זהו הפיתוי והדלק עצמו של החטא, זהו החוק באיברינו הלוחם כנגד החוק במוחותינו, זהו המרד כנגד אנחנו עצמנו, ממשיכים מתוך עצמנו, שעל ידי עונש צודק ביותר מציגה אותנו בידי האיברים הבלתי-צייתנים שלנו. זהו זה הגורם לנו לחוש בושה, ובצדק" (On Marriage and Concupiscence, II', 22, עמ' 291).
אך 'המילה' המגולמת – "שאותה לא יוכל חטא לזהם והמוות לא יוכל להחזיק" (סנט לאו, Tome , Bettenson, Documents, עמ' 70) – הבשר לא נשחק כנגד רוח, שום איבר מן הגוף לא היה "בלתי-צייתן". במילותיו של האפיפיור הונוריוס הראשון (Honorius I) שכתב ב634 לפטריארך של קונסטנטינופול (Denzinger, Sources, עמ' 99): "טבעו ולא אשמתנו אומצו על ידי האלוהות". פועל יוצא – אין בושה.
[13] ההעתקים הידועים של 'ישו השב מן המתים', למעט תמונה 20 שלנו וציור בידי גואידו רני (Guido Reni) בווינדזור, משוחזרים ב- Charles de Tolnay, Michelangelo: The Medici Chapel, Princeton, 1948, תמונות 236-42.
[14] הקמים לתחייה, הן גבר והן אישה, לא יחושו בושה בגן העדן. עובדה זו ברורה מאליה בעבור תומס אקווינוס (כפי שהיא גם בעבור סנט אוגוסטין, ראה Excursus XI). סנט תומס כותב: למרות שיהיו הבדלי מין לא תהיה כל בושה בראיית איש את רעהו, מכיוון שלא תהיה כל תאווה שתדחק בהם למעשים מבישים שהם הסיבה לבושה" (Summa theologiae, נספח, 81, סעיף 3)
[15] ולריאנו, Hieroglyphica, XXXIV, עמ' 245-46. עבודה שפורסמה בתחילה ב1556 אך נדרשה יותר ממחצית המאה לכתיבתה.
[16] הפסל של קבוצת הטרה-קוטה (איטלקית: אדמה אפויה –המתרגם) מעשה האמן בלונדון (תמונה 23) מזוהה כאנטוניו רוסלינו בPope-Hennessy, "הבתולה עם ילד צוחק". המחבר אינו מעיר על חשיפתו העצמית של הילד ומייחס את צחוקו למזגה ה"בלתי מהרהר" של הילדות.
* לא הצלחתי למצוא את השם בעברית – Martin Schongauer – צייר וגלף גרמני מתקופת הרנסנס.
[17] הפאנל של זנובי מקיאוולי מוצג כאן בגרסא של גלריית האומנות של אוניברסיטת ייל מתמונה שצולמה לפני ה"ניקוי" האכזרי שלה ב1957-8. ישנה גרסא נוספת באוסף הפלאווינצי (Pallavinci Collection) ברומא (מוצגת ב- Berenson , Italian Pictures, Florentine, II, תמונה 810). האיקונוגרפיה בשתי התמונות, ובתמונה בניו-הייבן לפני השחזור ולאחר מכן, הינה עקבית.
[18] שום תמונה זמינה בשחור ולבן הינה חדה מספיק בכדי לעשות צדק עם ההתגלות
