סיכום: לדובב את השתיקות: ייצוג האישה והמזרח בקולנוע הישראלי/ אלה שוחט
במאמר "לדובב את השתיקות: ייצוג האישה והמזרח בקולנוע הישראלי" אלה שוחט מנסה לעמוד על הקשר בין קולנוע, מגדר ולאומיות. טענתה המרכזית במאמר זה מעלה כי הנשים, כפועל יוצא של מיתוס השוויון הציוני, הודרו לשוליים והוצגו רק כאשר הן באו לאשש את מיקומם החברתי המועדף של גברים ואת הרטוריקה הלאומית.
הקולנוע הישראלי נשלט ע"י גברים וקידם את עניינם. נשים הוצגו בקולנוע על מנת לקדם עניינים גבריים או רטוריקה לאומנית. השיח הציוני טיפח את מיתוס השוויון ועל כן הפמיניזם נדחק לשוליים. האופי המיליטריסטי של מדינת ישראל כמו גם מורשת אתוס הצבר לא אפשרה לדבר על אלטרנטיבה בצורת פמיניזם. הצבר המיתולוגי הוצג כאבטיפוס של היהודי החדש ההולך ומתעצב בארץ ישראל ומהווה את האנטיתזה הגברית לתדמית היהודי הגלותי, הנשי. הצבר נוצר ע"י דור המהגרים החלוצים שראו בילדיהם ה"צברים" את התקווה להצלת העם היהודי, כך נולד הצבר לתסביך אדיפוס הפוך – הבן הוא הדמות האידיאלית ולא האב. האב הגלותי הושמט מהנרטיב העברי. הגיבורים (לגיבורות כמעט ולא היה מקום) הוצגו באופן שהרס את הישות היהודית הגלותית ואף ייצג תכונות לאומניות שהביאו לדיכוי יהודים בגלות. כך למשל הוצג הצבר כבריא, שזוף, לעיתים כבלונדיני עם עניים כחולות וכו'. תפיסה זו למרבה האירוניה הושפעה מתנועת נוער גרמנית שפעלה בתחילת המאה. הסטריאוטיפ הציוני שקיבע את היהודי הגלותי כקורבן סביל ואת הצבר כגואל פעיל הנציח שיח המעוצב ע"י הבדלי המינים בחברה, שבה הגבריות הודגשה ובכך מנעה יצרת פרספקטיבה פמיניסטית.
בתקופת היישוב ז'אנר הסרטים כמו "צבר" (1933) רמזו על עליונות החברה היהודית על פני זו הערבית ע"י הצגת מעמד האישה בכל אחת מהחברות. החלוצות הציוניות הוצגו כחברות שוות מעמד בקולקטיב כשהן עובדות אדמה ומאוחר יותר אוחזות בנשק יחד עם הגברים (למרות שבפועל גם בקיבוצים עסקו רוב הנשים בתפקידים מסורתיים). בסרטים אלו הוצגה החלוצה כמדונה והבורגנית כזונה. הסרטים הללו דאגו להציג את חשיבותה של האישה החלוצית, שמוכנה להקריב מעצמה, לעומת האישה הבורגנית, שכל עולמה סב סביב נהנתנות והוללות. האישה החלוצית מוכנה להקריב את יופייה ולעתים את חייה על מנת להגשים את הרעיון הציוני, דרך התפקיד החשוב ביותר של האישה הציונית – הולדת ילדים. החלוצה בסרט "הם היו עשרה" (1961) מוצגת כמדונה, הדוחה מעליה את מחזריה הרבים והופכת למיתוס כאשר היא נפטרת במהלך לידה בדומה לאשת הקאובוי במערבונים האמריקאים.
לעומת הדיאלוגים הקצרים, שלהם זוכה האישה "החלוצה", האישה ערבת נוכחת, אך אינה מדברת. די בחזותה כדי להפיץ את הסטריאוטיפים הממסדים את תפיסת החברה הערבית בישראל, כפרימיטיבית, אקזוטית וברברית. לעתים הדבר נעשה על ידי שעטנז בין מרכיבים תרבותיים שונים שנוצקו מתוך בורות מוחלטת. לדוגמא רקדנית הבטן בסרט "צבר" עם הנזם באף (אפריקה), נקודה על המצח (הודו) וכד על הראש (ארצות ערב), כלומר בסרט הוצגה סינתזה בלתי אפשרית של מאפייני נשות העולם השלישי. בסרט "אצילה" מופיעה אישה ערבייה רק משום הקשר שלה עם אחד החלוצים. היא מחליפה איתו מבטים ומאוחר יותר מטפלת בו בפצעו ומשקה אותו מים עפ"י התבנית התנכית (נערה טובה משקה את אהובה במים).
בסרטים כמו "מורדי אור" (1964), ו"סיניה" (1964) הצגתן של נשים פלשתינאיות או בדואיות כרוכה בהתמסרותם לעניין הישראלי. בהקשר זה מציינת שוחט את גרשון שקד שטען שנשים ערביות בשנות ה-20 וה- 30 הוצגו כאילו יש להן שאיפה להתמזג עם ישראלי (מוצאן במזרח אך ליבן במערב המיוצג ע"י הישראלי). הסרטים הלאומנים הישראלים מדגימים את דבריו של אדוארד סעיד בטענתה שהציג בספרו אוריינטליזם. לטענתו המזרח נתפס כאילם וכחסר עוצמה חשוף להשתלטות המערב. הרצונות וההתנגדות של המזרח לא מקבלים ביטוי. בסרטים הישראלים האישה הערבייה שותקת ומאחורי מבטה העצוב מסתתרת שאיפה להיגאל ע"י הגבר הישראלי. הערבייה ב"צבר" לא דיברה בכלל והערבייה ב"מורדי האור" מלמלה מספר מילות אבל בלבד.
בסרט "סיניה" מובלטת דמותה של האישה הבדואית כפסיבית, אימהית ומונעת מרגשי פחד וחוסר ביטחון. לעומתה מצטיירים החיילים הישראלי כאקטיביים, נחושים וחסרי מורא (הבדואית מביעה רגשות של פחד בעיקר ע"י תנועות לעומת החיילים הישראלים המתבטאים באופן חופשי ובטוח). הבדואית מטפלת בטייס שנפגע וכאשר מגיע מסוק להצילו היא הופכת למושא הוויכוח בין הטייס שמתעקש לקחת גם אותה ואת בנה לבין חייל חי"ר שמתנגד. העמדה הלא מוסרית של חייל החי"ר מוסברת ע"י זיכרונות טראומטיים שיש לו מטרור ערבי שהוביל לרצח אחותו, אך בהמשך גם עמדתו מתרככת. בסרט מוצגים חיילים מצרים המענים את האישה ובניה, וכך מצטיירים החיילים הישראלים שמצילים אותה כמוסריים אף יותר. יותר מכך, נקודת המפגש ההיברידית (חצי האי-סיני) בין מצריים לישראל מסייעת גם לחידוד הדיכוטומיה ולהבניית ההומניזם הציוני לעומת הברבריות המצרית. תקריבים בסרט מדגישים את עיניה היפות של הבדואית ומציגים אותה כארוטית ואקזוטית. ניתן לראות באישה הערבייה אנלוגיה לאדמת המזרח התיכון שמחכה כמו בתולה להיכבש ולהיחרש ע"י הצברים היהודים.
בדומה לאישה הערבייה, גם מהאישה המזרחית ניטלת זכות הדיבור בקולנוע הישראלי. כך, למשל, בסרט "גבעה 24 אינה עונה" (1955), בו מוצג סיפורם של 3 לוחמים ולוחמת אחת, בעלת מבטא תימני, שאיננה זוכה כמעט לזמן מסך כדוברת, אך בעצם קיומה מאשררת את קיומו של היהודי מארצות ערב "הידידותי" (דרוזים ויהודים מזרחיים המוצגים ע"י הלוחמת). בסרט כל לוחם פרט ללוחמת נזכר ומספר את סיפורו. התכלית הפוליטית של הטקסט של שוחט, הניזונה מהתיאוריה על האוריינטליזם של אדוארד סעיד, היא לדובב את שתיקתן של הנשים הללו ומכאן כותרת המאמר ("לדובב את השתיקות…")
במסגרת הסרטים הללו מנותק הקונטקסט ההיסטורי של יהודי ארצות ערב כמיטב המסורת הקולוניאלית. בעוד יהודי אירופה מופגשים עם עברם לעתים תכופות (בעיקר בקונטקסט של השואה), יהודי ארצות ערב אינם זוכים להזדמנות זו. יותר מכך, הם מוכפפים לזיכרון שואת יהודי אירופה ונתפסים כחלק מקהילת זיכרון יהודית הומוגנית. כך, למעשה, נמחקת ההיסטוריה שלהם בארצות ערב. ההיסטוריה של התימניה ב-”גבעה 24 אינה עונה" מתחילה בעצם במותה, כאשר היא אוחזת בחוזקה בדגל ישראל. משמע, יהודי ארצות ערב הם משוללי היסטוריה, אלא אם היא נכללת בקונטקסט הציוני.
בסרט "פורטונה" (1966), בו הגיבורה, בת למשפחה אלג'ירית בדימונה, מובטחת לזקן עוד בילדותה, אך מתאהבת במהנדס צרפתי, ניכרים סימני הבניית הפרימיטיביות של "המזרחיים" בישראל. העריצות הפטריארכלית, השממה המדברית המוזכרת תכופות בדיאלוגים ומהווה תפאורה חזותית לאורך כל הסרט, הקישור לעופות טרף ולסדום (עיר המוות), מייצגים את יהודי העולם השלישי. המזרחי מקושר לייצוגים נחשלים, עניים, מפגרים בעוד הצבר מוצב כניגוד בינארי למזרחי ומוצג כאנטיתזה למדבר: פעיל, יצרני, יצירתי. המערב המנוגד למזרח מגולם ע"י המהנדס הצרפתי, נושא הקדמה ובשורת המודרניות ומצילה של הבת המדוכאת. התוצאה, בסיכומו של דבר, היא טרגית. האישה מוצאת את מותה של העריצות הפטריארכלית, טרם נגאלה ע"י אהובה המערבי. שיח זה מכוון לכך שגאולתה של האישה המזרחית יבוא מן המערב אותו מייצג הצבר במזה"ת.
רעיון זה של גאולת המזרח ע"י המערב (האשכנזי הקיבוצניק) באה לידי ביטוי גם בסרט "מלכת הכביש" (1971) בו ממוסדת התפיסה לפיה הגבר המזרחי מדכא את האישה המזרחית, בעוד שניגודו הבינארי, הקיבוצניק האשכנזי, עדין הנפש, נוהג בה במסירות ובהומניזם, בניסיונו לחלצה מהמקצוע העתיק בעולם. כל זאת לעומת הפרימיטיביות של הגברים המזרחיים, תושבי עיירת הפיתוח, שאונסים אותה בעת ביקורה בדרום הארץ וגוזרים עליה לידה של ילד מפגר. המזרחיות משועתקת, לפיכך, כפרימיטיבית, אכזרית (אונס) ומפגרת (התינוק עצמו) לעומת השלמות שמציג הקיבוצניק.
הסרט "בנות" (1985) מציג נרטיב זהה. ניבה, הצברית האשכנזייה נפרדת ממשפחתה, לבושה במיטב מחלצות פריז וניו-יורק. לעומתה, לובשת שולה, המזרחית מעיירת הפיתוח שמלות זולות. משפחתה של ניבה זוכה להיות במרכז הסרט דרך דיאלוגים, משפחתה של שולה נותרת שולית, אנונימית. שולה, בעצם, מנסה למרוד בגורל שמועיד לה מוצאה (אם ל-5 ילדים, השבויה בין המכולת לחנות הירקות) ע"י התגייסותה לצה"ל. עם גיוסה היא הופכת לקורבן של דעות קדומות ומתדרדרת לעישון גראס ולכמעט אונס על ידי שלושה בחורים מזרחיים. כאן המקום בו החבר המזרחי, חסר התועלת של שולה, קורא לחברותיה ליחידה, הבאות להצילה מידי האנסים. פעולה זו בעצם מפצה על הפגיעות על רקע עדתי שנקטו נגד שולה חברותיה ליחידה, ואביה של ניבה אף מסייע לה עוד ומפעיל את קשריו על מנת שתתקבל ללהקה צבאית יוקרתית. הכל בא על מקומו בשלום שולה נחלצת מהפרימיטיביות הודות לצבא הציוני האשכנזי.
יש לראות ההתמקדות הקולנועית והספרותית באלימותם של גברים מזרחיים נגד נשים מזרחיות והצלתן בידי גברים אשכנזים או בידי הממסד הישראלי בהקשר של ניצולם של גברים ונשים מזרחיים במשק, דבר הבא לידי ביטוי בין היתר בשכרם הנמוך לעומת זה של גברים ונשים ממוצא אשכנזי. בסרטים אלו יש התעלמות מדיכוין של נשים אשכנזיות בידי הממסד האירופי – ישראלי. אין אזכור למעמדן של נשים בחברה הישראלית, אין אזכור להבדלי המעמדות בין נשים מקבוצות עדתיות שונות ויש התעלמות מכך שהאתוס הצברי מבוסס על מאצ'ואיזם ולאומנות.
השיח מופנם לעיתים ע"י המזרחיים עצמם כך בסרט "כורדניה" (1968) שבויים ע"י אישה ממוצא מזרחי. הסרט נפתח בסצנת אונס של אישה מזרחית ע"י בעלה. הבעיה היא שבחברה הישראלית יש גם גברים אשכנזים אנסים, אך לעולם אין מציגים אותם ככאלה בסרטים.
חבל ההצלה של המזרחיים טמון באינטגרציה, הבאה לידי ביטוי בנישואין בין עדתיים, שתכליתם חיסול העדתיות בישראל (“קזבלן", “סלומוניקו"). “הצלה" זו מוצגת דרך דמויות סרטי הבורקס הישראלים של שנות ה- 70.
בשנות ה-70 עם שקיעתו של מיתוס הצבר הגיע גל חדש של קולנוע שהתמקד בדמויות גבריות רגישות ופגיעות וכך אפשר כניסתן של דמויות נשיות. הסרט "מיכאל שלי" (1974) כמו רבים מסרטי הגל הזה מתמקד בזר המנוכר הפעם בעזרת נשים. בסרט משחקים תיאומים ערבים, אך הם לא משמיעים קול פוליטי או לאומי אלא משקפים לגיבורה את קיומה המדוכא ונטול ההשראה.
בשנות ה-70 עלו גם נשים במאיות שהבליטו כמו הבמאים את נושא הניכור והחיפוש אחר הזהות. קולנוע זה הציג את המערב במרכז ודחה דיאלוג אמיתי עם המזרח. סרטיהן של במאיות אלה מציגים נשים אשכנזיות בנות המעמד הבינוני גבוה ובכך משעתקים גם הם את ההגמוניה המעמדית – עדתית. הסרט "אלף נשיקות קטנות" (1982) מקדם הזדהות עם עולמה של אלמנה אשכנזייה תוך ניגוד לעולמה הדל של העוזרת המזרחית שלה.
כניסתם של מפיקים מזרחיים החלה למרוד בפסיביות שנגזרה על הנשים המזרחיות. בסרט "הבית ברחוב שלוש" (1973) יוצרים הזדהות עם דמות העוזרת המזרחית. לעומת תפקיד העוזרת בסרטים אחרים בסרט זה אין תפקידה לקשט את מעסיקיה ולהראות מנקודת מבטם בלבד. הסרט מתרכז במעשיה של קלרה העוזרת בביתה שלה, בו היא הבוס. אין נימה מתנשאת ויש הזדהות עם מאבקה כאישה אלמנה העובדת לפרנסתה.
בסרט "אור מן ההפקר" (1973) נוכחות האישה המזרחית היא משמעותית למרות שתפקידה אינו מרכזי. בסרט זה האישה מופיעה כסמל לדיכוי ממסדי וכמובילת המרד נגדו, כך למשל האישה בסרט מתריסה נגד הממסד על כך שהוא מגייס את ילדיהם להילחם בערבים ובה בעת שולל מהם זכויות סוציאליות בסיסיות.
בשני הסרטים האחרונים האישה המזרחית נאבקת במסגרת האפשרויות שעומדות בפניה. המדכא שלה לא לובש צורה של גבר מזרחי מפלצתי, אלא של ממסד מדכא. "אור מן ההפקר" לא מתעלם מהמאצ'ואיזם של נערי הרחוב המזרחים אך הוא מוכיח שגברים ונשים מזרחיים למרות ההבדלים ביניהם הם קורבנות של אותה מדיניות. הזעם והאלימות שהגברים והנשים המזרחיות מבטאים הוא בראש ובראשונה תוצר של האלימות שמופעלת עליהם כתוצאה מיחסי הכוח האסימטריים.
