פחות מעשרים שנה מפרידות בין הצהרות אלו והסבתא החביבה בחריטתו של בלדונג (תמונה 13) או מהילד הנוגע בעצמו של אנדרה דל סרטו (תמונה 2ׂ). בתמונות כמו בדרשות, הטיעון לאותנטיות של גבריותו של ישו (אלוהותו אינה צריכה כל טיעון למעט בפני כופרים) שואב את כוחו הבלתי מנוצח מאיבר המין של הילד.
יש לנו דימויים ידועים יותר ודיסקרטיים יותר מאשר הרהב של בלדונג ואנדרה דל סרטו בכדי להבטיח לנו שהסימבוליזם ההתגלמותי בציורי הרנסנס ריחף מעל מפשעתו של הילד. אני חושב על ההפנייה הרווחת ל'הערצת האמגושים' (Adoration of the Magi). תמונות אלו מקרינות את הקריסטולוגיה שבה הרטוריקה של דוכן המטיפים הינה הד בלבד. הנושא המרכזי שלהן הוא ההוכחה הנהדרת שניתנה לשלושת המלכים: אלוהים, בא לשכון כבן אנוש בין בני התמותה, חושף את איברו העדין ביותר, בין אם לסכין, למגע או למבטם הנאמן של המאמינים, בכדי לבטל לנצח כל חוסר אמון בהתגלמותו.
עירומו של הילד בייצוגים מתקופת הרנסנס של ההתגלות (Epiphany) הם כה שגרתי שאנו נוטים להותירו ללא חקירה. אך הגיוני לפחות לתהות למה אם אוהבת תחשוף את עורו של תינוקה לאוויר המקפיא של התקופה שלאחר חג המולד, או מדוע האל המגולם יהיה ללא בגדים כאשר הוא מקבל את כבוד ממלכי האדמה. סנט אוגוסטין טרם דמיין זאת כך. "הוא, חלש באברי התינוק שלו, עטוף בבגדי תינוק מתנפנפים, הוערץ על ידי האמגושים" הוא כתב[1]. ואמני ימי הביניים הקפידו בהתאם לכסות את הילד. הייתה זו אומנות המאה ה-14 שהפכה את המסורת (תמונה 31), ובזמן המאה ה-15 עירומו של הילד בשדה כבר הפך ל-de riguler (נוהג).
מהותו היסודית של שינוי זה הולמת בנו כאשר אנו מבינים בעיניים פקוחות מה גהירלנדיו (Ghirlandio) מציג בטודנו שלו של הAdoration (הערצה- מתוארך מ1487) ב-Uffizi (תמונה 66). בליבה של סצנה מאוכלסת בצפיפות, החכם (מהברית החדשה) המבוגר ביותר כורע ברך לפני המדונה והילד. ידה הימנית של הבתולה מושכת לאחור את אחת מברכיו של הפעוט, ידה השנייה מרימה את הכיסוי הדק שלו. והמלך הזקן נוגע בהדרת כבוד בידו עם שתי אצבעות מקודשות בכיסוי החלציים שהילד מסיט הצידה בהצגה מכוונת. הפעולה המצויירת, האירוע המרשים, ההתגלות, היא חשיפת מפשעתו של הילד בפני המאמין. זה, לפי גהירלנדיו, הוא מה שהחכמים באו לראות. החשיפה לחכמים, שידעו לפני כן שהאל נולד, הינה ההדגמה ad oculos (בפועל) שהוא נולד "שלם עם כל איבריו של האדם". ואם ניזכר כי נושא התמונה, חג ההתגלות, נופל שישה ימים לאחר חג ברית המילה, אנו עלולים לחשוד גם בגילוי של הסכמתו המיידית של הילד לקורבן עצמי, במילותיו של לוליו (1485) "בעודו עדיין במצב רגיש, מבקש למחוק את חטאו עם דמו"[2]
כמובן, אין גהירלנדיו לבדו בהבנת המשמעות של חשיפתו של התינוק במהלך ההתגלות. הצפוניים מבינים זאת לא פחות מבני ארצו של גהירלנדיו (תמונות 67, 68, 188, 69, 70, 189-91(. מרגע שגם אנו הבנו אותה אנו מתחילים לראות את מה שקודם לכן היה אסור, מושאו הברור של מבטו של המעריץ. למרות שהמוטיב של מבטו המקובע של המלך על איבר המין של הילד הוא נפוץ ביותר, הוא נותר בלתי נראה מכיוון שהיה זה בלתי נאות להבחין בכך ולא היה ניתן להמשגה ללא בושה. אך עם זאת מטרת התייחסותו של המלך הזקן ברורה כאור היום בעבודות כגון Adoration of the Magi של מנטגנה (תמונה 70) או בAdoration של ברויגל בלונדון (תמונה 71). זו האחרונה מצדיקה תשומת לב מיוחדת, שכן החשיפה הגדולה כאן הופכת רבת ערך בכך שהיא עוקבת על פני אלכסון מצווה. הפעולה המתחילה מן השמאל התחתון קשורה במבטו של המלך, מפשעתו וחיוכו של הילד, חזה השופע של הבתולה, כובעו המכובד של סנט ג'וזף והסוד הנלחש באוזנו. אם התוצאה היא קומית בחלקה כן ייטב. זהו, אחרי הכל, מאורע משמח, ההאנשה של האל, דבר לא היה משמח יותר מאז נוצר האור.
לא ניתן לקבוע אם מי מהתמונות הללו של ה'הערצה' התכוונה להתייחס לברית המילה שקדמה לה. אנו רואים כי הן מציגות רק את התינוק חושף את עירומו כמו אחד המקנה ברכה, איננו בטוחים האם המסר הוא "ראו, אני בוראכם באתי לחלוק את אנושיותכם" או, במילותיו של סנט בנוונטורה "ראו כיצד לא התעכבתי בשפיכתי בעבורכם את מחיר דמי"[3]. המסר, בכל אחת מהגרסאות, הוא הזמנה לאמונתו של החסיד. וזה בודאי בתגובה להזמנה זו שההערצה הפכה לדוגמא למבטם של תורמים וניציאניים פרטיים המבקשים להעיד, כפי שעשה המלך, על אמונתם בהתגלמות (תמונות 72, 73).[4]
ההתגלמות של האדם השני בשילוש הקדוש היא אבן היסוד של האורתודוקסיות הנוצרית. אך אנו למדנו כי האלוהות בישו, בזמן שהותו על האדמה, הוסתרה באופן יעיל – לא גלויה באופן מספיק בכדי לאפשר לשטן לזהותה, נסתרת אפילו מחסידיו הקרובים ביותר של ישו (מרקוס 8:27-30), מתי 16:13-20) גלויה רק לקומץ חניכים נבחרים ולכמה שזכו לחסדי הניסים שביצע[5]. לפי עדותם של כתבי הקודש, האנושיות בישו, למרות היותה חופשייה מבורות וחטא, הייתה בכל מובן אחר בלתי ניתנת להבחנה, לא מכיוון שהגיבור של בשורת הנצרות עטה על עצמו תחפושת מטעה (כמו אליל במעשיות פגאניות), אלא מכיוון שהוא לבש בשר אמיתי ברחמה של אישה ונשא אותו עד מותו.
בכל זאת הודתה הנצרות מאז ומתמיד. לא כן האומנות הנוצרית. שכן כאשר סגנון תיאורי מכוון לעולם האחר, כאשר החומר ממנו עשוי גופם של בני האדם מופחת ומובחן, כאשר ייצוגים נוצריים של ישו, מופחדים בשל גסות הנושא, יורדים בכדי לכבד את הגשמיות שאלוהים בחר לעצמו, אז, לא משנה מה עוד מנסה אומנות זו להשיג, הבשר המעשי של ה'מילה' בעלת הגוף אינו בא לכדי הודאה. ניתן לטעון מנקודת מבט סגנונית, לפחות במבט לאחור מעמדת יתרון של רנסנס, כי הישו הכמורתי של האומנות הביזנטית מותאם בצורה טובה יותר לכפירה של ידיעת הנסתר מאשר לתיאולוגיה של התגלמות, שכן, אם לצטט את אוטו דמוס שוב, "הדמות הביזנטית… נותרה תמיד איקון קדוש, ללא כל תוספת של ריאליזם ארצי". אך בעבור אותם נוצרים מערביים שיסגדו לדבר האלוהים (לוגוס- במובן של ישו-המתרגם) בנוכחותו האנושית, זוהי בדיוק "תוספת של ריאליזם ארצי" שנדרשה בכדי לגלות את האיקון. ומכיוון תרבות הרנסנס התקדמה לא רק בתיאולוגיה התגלמותית (כפי שעשתה גם בכנסייה היוונית), אלא גם פיתחה אפנויות ייצוגיות המתאימות לביטויה, אנו יכולים להתייחס לאומנות הרנסנס כשלב הראשון והאחרון של אומנות נוצרית שיכול לטעון לאורתודוקסיות נוצרית מלאה. אומנות הרנסנס, הכוללת את התנועה הרחבה שהחלה ב1250, רתמה את הדחף התיאולוגי ופיתחה את האמצעים הסגנוניים הנחוצים בכדי לבטא גשמיות מוחלטת של הפיכת האלוהים לאנושי בישו. היא הפכה לאומנות הנוצרית הראשונה באלף שנים שהתעמתה עם ההתגלמות בשלמותה, הגוף העליון והתחתון יחדיו, בלי להימנע ממרכיביו המיניים של הגוף. בשל זה נרתעו הדורות שבאו לאחר מכן, כך שבזמן המאה ה-18 ברית המילה של ישו, לפנים האקט הפותח של הגאולה, הפכה לטעם רע ותו לא. כאשר גיתה מדווח על 'ברית המילה של ישו' של גוארצינו (Guercino), ציור שהוא העריך במקום הולדתו של האמן ב-Cento באמצע אוקטובר 1786, הוא מדבר עליו בחיוך מעושה של שיחה מנומסת: "סלחתי לנושא הבלתי נסבל ונהניתי מן הביצוע"[6]. ועבודת התייחסות מודרנית סטנדרטית מאת לואיס ראו (Louis Reau) מסבירה כי ברית המילה נשרה מהאיקונוגרפיה הנוצרית בשל "חוסר המהוגנות" של הנושא. שני הסופרים מבטלים ללא יודעין את מעמדו המיוחד של גופו של ישו, סילוק גופו של ישו מהמנהגים של הנצרות.
אנו נותרים עם פרדוקס תרבותי: אמני ודרשני רנסנס היו מסוגלים לקיים הצהרת אמונה נוצרית רק על ידי שחרור מרסנה של הנצרות.
מחווה אחד בציור של המדונה והילד מציעה את משמעותה באופן ישיר, והיא מפארת את אחת היצירות האהובות ביותר של אומנות הרנסנס. אני מתייחס לתמונות, בניהן כמה של ג'יוואני בליני (תמונות 74, 199) בהן מינו של ישו הילד מקבל דגש על ידי ידה המגינה של האם. בתנועות של עדינות עילאית עמוקה יותר מצניעות, ידה של מריה מגוננת, וממורת לכדי סמל, על אנושיותו הפגיעה של בנה. נראה כי "מוטיב הגנה" זה רווח יותר בציורים איטלקיים (תמונות 75-77) אך הוא נמצא גם בגרמניה והולנד. ב'מנוחה בטיסה למצרים' (Rest on the Flight to Egypt) של איסנברנדט (isenbrandt), הילד אוחז בענב המוצע המבשר מראש על הפסיון בעוד הבתולה סוקרת את מפשעתו במשטח ידה (תמונה 78). וחריטת עץ של הנס בלדונג (85 Geisberg, 1515-17) מציגה את המדונה יוצאת משערי השמיים בעודה לוחצת אצבעות מגוננות כנגד איבר מינו של הילד.
המוטיבים של חשיפה והגנה אימהית שורדים בשפע. פחות נפוצות הן תמונות מהמאה ה-15 המאוחרת והמאה ה-16 המראות את הילד נוגע בעצמו באבריו הפרטיים, בין אם מתוך שינה, בביישנות או תדהמה. קטגוריה ייחודית זו כוללת עמוד 'הערצה' מתוך ספר שעות מהבארוק (תמונה 79), Tallard Madonna של אנדרה דל סארטו (תמונה 2), 'משפחה קדושה' של סודומה (Sodoma) ב- Villa Borghese (תמונה 203), Sacra Conversazione (המדונה והתינוק בקרב הקדושים-המחבר) של טיציאן (תמונה 202) ו'משפחה קדושה עם סנט ברברה וסנט ג'ון הפעוט' של ורונסה (תמונה 80), רשימה קצרה, אך ארוכה דיה בכדי לא להפוך את הפריטים שבה לייחודיים[7]. בשל איזה דחף נוצרו תמונות שכאלו? כיצד יש להבינן? ובהיותן מובנות באופן שגוי (כנראה כעודף של "ריאליזם" בלתי-רלוונטי), כיצד קרה שהן נשתמרו?.
עם אזכרת שמו של ורונסה, סביר כי היסטוריונים של האומנות יחשדו באי-דתיות. שאננותו של ורונסה לפני בית הדין של האינקוויזיציה ב1573 הינה ידועה לשמצה, וישנם אלו שירצו לייחס את מחוותו של הילד בנוכחותה של סנט ברברה לחילוניות לכאורה של האמן, רצונו, אולי, ללגלג על הקדוש. אך ורונסה היה אדם אינטליגנטי, וכמו כל אמן אינטליגנטי, הוא מכבד את הנושא שלו, וכמו כל האמנים הגדולים הוא לא יכול שלא לשקול אותו מחדש. עתה נניח כי הנושא שלו היה בפשטות ה'מילה' שהפכה בשר, העקרון הראשון והכוח הכל-יכול הופכים באופן גלוי לילד-אדם רגיל. "רגיל" אומר ורונסה, חוץ מלאלו שאפילו עתה מודים באלוהות הנסתרת של הילד בעצם הסכמתו להיות אנושי. והאם אין זה מה שהתמונה מראה? האמן ביים תמונת אנשים דוממת של הבנאלי להפליא, Sacra conversazione ביתית, אשר בה הילד, בעשותו מה שתינוקות עושים, מניע את הדמויות הסובבות לכדי תגובות המומות של שקיעה בהרהורים, סקרנות קצרת רוח, מסירות, הפתעה. בסדר לפי כיוון השעון: הבתולה לוחצת על חזה, סנט ג'וזף מתבונן, סנט ג'ון, אף הוא, בוהה כלפי המרכז בעודו מנשק את בוהנו של התינוק וסנט ברברה עם ענף הדקל בו זכתה בעבור היותה קדושה מעונה בשמו של אותו התינוק ממש. איננו יכולים לחשוב ולו לרגע כי חברותא זו אינה מודעת לאלוהות הרדומה בניהם, או שהם אינם נרגשים מאנושיותה. עדים אלו לצד העריסה מתקבלים לאינטימיות אדירה יותר מאוננות ילדותית[8]. כאשר הישן נוגע במקור ממנו ינבעו הטיפות הראשונות של הדם המרפא-כל, הם לומדים כי אלוהותו של הילד מצווה את הפסיון מתוך הגוף שלקחה לעצמה, והם רואים את הציווי הזה מתבטא בצורת הגוף שלקח לעצמו התינוק.
מודעות מסוימת של משמעות דתית אותנטית עשויה להסביר את ההעתקה החוזרת של תמונתו של ורונסה הידועה לנו בלא פחות מחמש גרסאות[9]. אך לא לפני זמן רב, כאשר ריאליזם התגלמותי נכנע לנימוסים טובים יותר, משמעותה של העבודה אבדה והמוטיב הפך לבלתי-מתקבל. העותק של ג'יאן אנטוניו גוארדי (Gian Antonio Guardi) בסיאטל מבטל את תדהמתם של הצופים על ידי הסרת סיבתה, היא מכניסה כיסוי תחת ידו הפעילה של התינוק במקומו של גילוי מוחלט אנו מוצאים cache sexe (כיסוי איבר המין) צנוע. ומהגרסא שנוקתה לאחרונה בבולטימור, מדווח קטלוג המוזיאון כי "האזור היחיד של צביעה ניכרת היה תוספת של חיתול בין רגליו של התינוק". אז, בדיון על הקומפוזיציה מבחין הטקסט ולא מבלי הבנה כי "יש לתת את הדעת למאפיין הקומפוזיציוני – העדר נקודת מיקוד".
אפילו מדהימה יותר (שכן לא ניתן לפטור את הפעולה כמוטיב נטורליסטי) היא תמונתו של ורונסה Presentation of the Cuccini Family to the Madonna (1571, תמונות 5, 81). כפי שהמעלות התיאולוגיות מציגות את משפחת התורם, מציגה המדונה את הילד, ידה הימנית, כף רגלו, ידה השמאלית, איבר מינו. בן הלוויה של ציור מלכותי זה, במקור על הקיר הנגדי בארמון Cuccini בונציה היה 'ישו הנושא את הצלב'. פרשו עד כמה שתרצו את תנועתה של הבתולה ב-presentation, היא דורשת להיות מובנת בהקשר קריסטולוגי.
הנדירות ביותר מבין סצנות הינקות המתייחסות באופן מיני לגבריותו של ישו הם תמונות של הילד עם איבר מינו זקור. הן שורדות בכמות מספקת בכדי להראות שציירים ופטרונים מהמאה ה-16 לא חשבו את המוטיב כלא ראוי. עם זאת, מסיבות ברורות, תופעה מטרידה זו לא דווחה ותשומת לב אליה אפילו עתה עלולה לעורר דחפים סקפטיים, כפי שהיא עשתה במקרה של כותב זה לפני ווידוא מקרוב בקישוט המזבח של אלויס ויוריני (Alvis Vivarini) מ-1504 ב- Leningrad Hermitage (תמונה 82) שהסיר כל ספק. כאן שוב אנו מוצאים Sacra conversazione בעלת אווירה קודרת, אך איבר מינו של הילד, מוצל באופן דיסקרטי ובקושי ניתן להבחנה בהעתק שחור-לבן, מוצג בזקפה דמוית סאטיר. וכך המוטיב מופיע שוב בטונדו 'המשפחה הקדושה' של פרינו דל וגה (Perino del Vega) בליכטנשטיין (תמונה 83)[10] . גרסאות סמליות שכאלו של זקפת תינוק (איבר מינו של תינוק מתקשח ומתרפה ללא שינוי בגודל) מתגלות במדונות איקוניות של הולביין הבוגר (Holbein the Elder), ג'יוואני בליני, סימה דה קונג'ליאנו (Cima da Conegliano), פרוג'ינו (Perugino), מרקו פלמצנו (Marco Palmezzano), פרנציה (Francia), פאציה (Pacchia), קורג'יו (Correggio) ורפאלינו דל קולה (Raffaelino dal Colle) (תמונות 84-87) ולאחר מכן בעבודותיהם של מנייריסטים. אנדרה דל סארטו משווה את איברו המוקשח של הילד עם זה של סנט ג'ון, הבחנה המרמזת על הסיבה הסבירה ביותר למוטיב: הוא מדגים בתינוק את אותו און גופני שבלעדיו טוהר המידות של האדם לא ייחשב לכלום.
בין אם נפוצות בימינו או נדירות, תמונות סימבוליות שכאלו לא יכולות להיפסל כסטיות. המוזיאונים שלנו תולים אין ספור תמונות ישנות שטוהרו בדיוק בשל פרטים מסוג זה. משיכת מכחול מוכשרת אחת או שתיים תוציא את הגסות מאיקון של הרנסנס ותתאים אותו לקירות מודרניים. מעט עבריינים נמלטו. לעולם לא נגע כמה תמונות רנסנס הכילו מוטיבים שעתה נראות לנו כשערורייתיות. מה שמדהים אותנו הוא שהם בכלל התקיימו, ושהם שרדו בלא פגע לאחר שעברו צנזורה החל מאמצע המאה ה-16 ועד לאמצע המאה ה-20.
