זרם הפופ-ארט באמנות המודרנית הופיעה באנגליה של שלהי שנות החמישים וניו-יורק של שנות השישים בתור שבירה מהמסורת של האקספרסיוניזם המופשט ששלט בכיפה האמנותית במשך כ-20 שנה.
נטישת הקו של האקספרסיוניזם על ידי אמני הפופ-ארט ביטאה גם שבירה אידיאולוגית והתפכחות מהמחשבה כי האמנות יכולה להוות אמצעי חתרני ומשחרר ואיבדו את האמונה כי הפרט היוצר יכול באמת להיות אוטונמי וחופשי. במקום הגישה ההומניסטית הציעו אמני פופ-ארט חזון מפוכח ופסימי לגבי האדם, והפופ-ארט אכן הייתה במידה רבה מנוכרת לאדם.
אמנות פופ-ארט החלה לראשונה להופיע באנגליה בסוף שנות החמישים עם עבודות של אמנים כמו ג'ספר ג'ונס ("מספרים בצבע"), רוברט ראושנברג (באפאלו II") או לארי ריוורס שהחלו להתפתח מתוך המסורת האקספרסיבית ולשלב בעבודותיהם אלמנטים איקוניים ודימויים יום-יומיים במה שדמה בתחילה ל"אסמבלאז'" אך במהרה התפתח לכדי סגנון מובחן של פופ-ארט. אמנים כמו ג'ימס רוזנקוויסט ("F-111"), קלס אולדנבורג ("מתג חשמל שוודי רך וענקי"), ג'ים דיין ("החליפה הלבנה") וכמובן רוי ליכטנשטיין ("א-אולי") לקחו את הנושא של פופ-ארט לרמה הבאה על ידי שימוש בדימויים הלקוחים מעולם הפרסום והתרבות הפופולרית.
לפופ-ארט יש קשרים קונספטואלים עם הסוריאליזם ובייחוד הניאו-דאדאיזם כמו זה של מרסל דושאן. ירושה זו של הפופ-ארט באה לידי ביטוי בעיקר בטכניקה של הפקעת האובייקט מסביבתו הנורמלית והצבתו בהקשר אחר שמשנה את משמעותו. והמשמעות הזו בעיני הפופ-ארט הייתה של פסולת, של תוצר לוואי תרבותי שמקודם באופן לא טבעי אל קדמת הבמה. במילים אחרות, אם דושאן העלה את האסלה שלו למדרגת אמנות, אמני פופ-ארט כמו ליכטנשטיין, אולדנבורג, דיין, רוזנקוויסט וכמובן גם וורהול הורידה את האמנות אל דרגתה של האסלה.
הפופ-ארט היא במידה רבה ניסיון להתמודד עם התרבות האורבנית המודרנית על ידי הפיכתה למושא. לכן פונה הטיפול דרך פופ-ארט דווקא לאלמנטים הבולטים ביותר והרווחים ביותר של התרבות, ייצוגיה המסחריים, הפרסומיים והפופולאריים. הפופ-ארט הוא כאמור התרחקות מהמחשבה כי בכוחה של האמנות להוות כלי חתרני לקראת שחרורו של האדם. אמני הפופ-ארט המוקדמים חוו תקופה של פסימיות שלאחריה הגיעה הציניות של שהתחוות בפני האדון הקפיטליסטי וכניעה בפניו ובפני הבנאליות של החיים. המשמעות היא ניתוץ של הגבולות בין האמנות והחיים, כשהעלאת היום-יום לאמנות משרתת יותר את הורדת האמנות מכסאה הרם. זו הייתה יריקה בפרצוף לכל הקריטריונים האסתטיים הממוסדים והמקובלים של התקופה. הדימויים של הפופ-ארט שיקפו את הדיכוי, את הכפייה, את האלימות כלפי האדם הפשוט, אך הסכימו איתה, שיבחו אותה והיללו אותה בקולות שמדגישים את המלאכותיות שבכך. במילים אחרות, זעקת המחאה הגדולה ביותר של הפופ-ארט הייתה הכרזה על קבלת הסדר-הקיים כפי שהוא. הפרובוקטיביות של הפופ-ארט משתלב עם הקונפורמיזם שלו, ההתרסה נמהלת בייאוש, ההתנגדות בהסכמה.
במקום המאבק במה שאסכולת פרנקפורט כינו "חרושת התרבות" ההאחדה של הטעם והפרשנות של ההמון מכוחה של תקשורת ההמונים, אמני הפופ-ארט עברו להסתמכות על כך שמכוחה של תקשורת ההמונים אותו אובייקט מובן לכל באותה צורה. העבודות של הפופ-ארט אינן פונות לסובייקט, אלא דווקא לתודעה הקולקטיבית המכירה את הייצוגים הפופולאריים ללא אפשרות להמלט מהם.
