אלבר קאמי: המיתוס של סיזיפוס – סיכום

המיתוס של סיזיפוס- אלבר קאמי – סיכום

ההתאבדות הפילוסופית

"החיים תחת שמיים חונקים אלה תובעים להסתלק או להשאר. עלינו לדעת כיצד יוצאים משם במקרה הראשון, ומדוע נשארים באחר"(35).

אבסורד משמעו סטייה בין הדרך בה אנו רואים את החיים לזו בה הם מתחוורים לפנינו, סטייה בין הגיוננו שלנו לשל הדברים. הפער בין מה שלכאורה אמור היה להיות לבין מה שבמציאות נמצא. "בתחום התבונה אין האבסורד מצוי באדם, ולא בעולם, אלא בנוכחותם המשותפת" (36).

"אדם ללא תקווה מודע לכך שאינו שייך עוד לעתיד" (37).

דרך התמודדות עם האבסורד יכולה להיות מה שקאמי מכנה "הקפיצה" (מדגים על קארל יאספרס) בה הופך חוסר הבהירות דווקא מקור משמעות טרנסצנדנטי בעלת אופי דתי. במילים אחרות, אם איני מסוגל להבין את הדברים, וודאי יש דבר מה גדול ממני ולי לא נותר אלא לקבלו ולהבין כי איני מבין דבר ודווקא במפחי זה של התבונה למצוא שקט. אם משהו הוא בלתי הגיוני וודאי נמצא הוא מעבר להגיון. פתרון הוא בלתי אפשרי ולכן אנו מבקשים אותו מן האלוהים, בעבור האפשרי אפשר להסתפק בבני-האדם (לפי ליאון שסטוב).

הכרה באבסורד אין משמע מרידה בתבונה, הכרת גבולותיה דווקא מגדירה אותה ומבססת אותה כבעלת כוח מסוים, מוגבל אומנם אך בהחלט קיים. כל שמלמדנו האבסורד לגבי התבונה הוא בדיוק נקודה המוצא בה מצאנו את האבסורד, גבולותיה של התבונה.

"לחפש את האמיתי אין פירושו לחפש את הרצוי"(45) אך אם מתעקשת הרוח ושואלת מה בכל זאת הם החיים הללו תמצא התשובה אך באשלייה ובהזיותינו שלנו, אלו הם רק דרך לענות על אותה שאלה מציקה בדרך הרצויה ולא האמיתית, כי האמת היא כלום, ולעד תהה כך, וזאת נדע כל עוד תעמוד נפשנו להכיר בכך ולא תשאב חזרה אל אשליותינו שלנו.

"נושא האירציונלי, כפי שהוא נתפס על-ידי האקסיסטנציאליסטים, הוא התבונה המסתבכת ונחלצת על ידי שלילת עצמה. האבסורד הוא התבונה הצלולה הקובעת גבולותיה."(52).

סקירת דרכם של אחרים אינה מציעה נחמה. קירקגור כופר בתבונה משזו הכזיבה אותו, ואילו הוסרל מציע בפנומנולוגיה שלו כעין דיפרנציאציה של האמת, ראיית העול כמכלול אמיתות שכל אחת מהן נושאת צדק אך אין בהכרח חפיפה רציפה בניהן וגם אין כל בעיה בכך שייסתרו זו את זו. קאמי בוחר לדבוק באבסורד "הטהור" שכן קירקגור שב לוודאות גורפת בעוד שהוסרל שב אל אלפי וודאויות אך למעשה ביטלו שניהם את האבסורד תוך פגיעה בשילוש הקדוש של אדם-עולם-אבסורד.

החירות האבסורדית

בסופו של דבר מצטמצם הכל לנקודת הקוגיטו של דקארט, לפני טעותו הקולוסאלית. הדבר היחיד שאדע, הוא שאיני יודע דבר "אני יכול להפריך הכל בעולם הזה… מלבד התוהו-ובוהו הזה… איני יודע אם יש לעולם הזה משמעות שמעבר לו. אבל אני יודע, שמשמעות זו איננה מוכרת לי, וכי לפי שעה אין לי כל אפשרות להכירה"(54).

פיתוי רב ניצב בפני האדם שטעם טעם האבסורד, פיתוי אליו נופלים מרבית האנשים לרוב מבלי דעת, פיתוי הקפיצה של ביטחון בדבר מה חסר יסודות. אם יבקש האדם לא לבטוח בדבר שאינו בטוח, יישאר נאמן הוא לעצמו ולאמת, אך סכנתו היא שהאבסורד לעולם לא יניח לו. "אומרים לו שאין דבר בטוח. אבל קביעה זו היא לפחות דבר בטוח, ועמה יש לו עסק: הוא רוצה לדעת, אם אפשר לחיות ללא ערעור"(56) השווה מושג המרד של קאמי לספק של דקארט.

אין אני יכול להכיר מעבר למה שאני אכן מכיר, ניסיוני האישי. שאלת החירות היא בעייתית ולא ניתן לענות עליה באופו אבסולוטי (חירות מטאפיזית, שאלת האלוהים), אך מהי אותה חירות שנדמה לו כי נחלתנו היא? המוות הינו גורם שולל חירות, אפשריותו של חידלון למעשה גוזל גם וודאות בחירות בכלל להיות.

לפני המפגש באבסורד, חי האדם מתוך חירות אינטואיטיבית, הוא מציב מטרות, ופועל להגשמתן. אך חירות בלא דעת גם מאבדים בלא דעת, והאדם משתעבד דווקא לתביעותיו מעצמו ומחייו והמטרה אותה בחר בחירותו היא הגוזלת אותה ממנו והופכת לעבד חירותו שלו. בחירת משמעות בחיים למעשה מצמצמת אינסוף אפשרויות לאחת בודדת, אדם אבסורדי חופשי לכל היפנות.

חיי נצח הינם חירות מדומה, תודעת מוות מעניקה חירות אחרת, אבסורדית, משמבין האדם כי עתיד הוא למות יום מאבדות כל פעולותיו משמעות ובאותה שנייה זוכות לאחת מחודשת, שכן כל שיעשה האדם בטרם ימות הינו כל שיעשה האדם בטרם ימות. לפיכך, אין חשיבות לכיצד יחיה האדם אלא לאיך יחיה האדם.

ולכך התשובה היא: כמה שיותר, על האדם לחיות כמה שיותר (כמובן אין הכוונה לשנים). "לחוש את חייך, את מרדך, את חירותך כמה שאפשר יותר פירושו לחיות כמה שאפשר יותר"(63). כך דוחים אנו את ההתאבדות, הוודאות היחידה בחיינו היא מותנו, וזה אינו קורא לנו אל חיקו אלא מצוונו לחיות כמה שיותר, לחיות, להיות קיים משמע היפעלות הפוכה מן המוות, התאבדות אינה מוצדקת.

המלטות מן האבסורד גוררת חיים מכניים וחסרי מודעות לעצמם אלא לתוכנם המסולף תמיד בלבד, החירות שמעניק האבסורד ותודעת המוות הינם חיים מלאים, בחירה מודעת בחיים ובפעולותינו, אקסטטיים, מטורפים…

האדם האבסורדי

ומה יעשה האדם בפוגשו באבסורד אם לא יברח, כיצד עליו לנהוג? מוסר בצורתו קלאסית מאבד מתוקפו בממלכת האבסורד שכן משמעותם של הדברים משתנה. להלן יוצגו דוגמאות לדמויות אבסורדיות או הנוקטות דרך מחשבה אבסורדית.

הדונז'ואניזם

אין דון ז'ואן חושק באהבה, אלא באהבות חדשות. לא די לו כי ימצא תשוקה העונה לשלו, עליו לנוע מאישה לאישה. אין הוא נופל בכל פעם מחדש אל תקוות נכספות לאהובה נצחית, מודע הוא היטב למשחקו ומטרותיו. בחיינו אין התנסות אחת (אישה אחת בעבור דון-ז'ואן) המצדיקה כי נתלה בה קדושה, אך בבקשנו להתנסות בכל ההתנסויות ובכשלוננו הוודאי המוליך במקרה הטוב להתנסויות רבות יש מן הקדושה (האבסורדית). דון ז'ואן אינו אספן נשים, אין הוא ניזון מן העבר שכן זה יכלה את ההווה, על כל אישה להיות כאהובת ילדות ראשונה ולא שעם המגע הראשון יבואו ויצופו זכרונות נשים אחרות שבאו לפניה. כל ניצן אהבה עליו להכוון ולהיות נצחי, בידענו כי "אין אהבה נצחית מאהבה שהופרעה"(75). ביודענו כי אהבה עתידה להסתיים יכולה היא למעשה להיות כל דבר ופתורה היא מהשאיפה לאידאה, לנוכח כליונה משמעותה של האהבה היא רגעית בלבד ועל כן בטלה, וכך, משאינה דבר, חופשית היא להיות כל דבר שנחפוץ.

"זהו פשעו… אנשי הנצח הם התובעים להענישו. הוא קנה לו ידיעה חסרת אשליות, השוללת את כל תורתם. לאהוב ולכבוש, לנצח ולמצות – הנה זו דרכו לדעת"(76)

התאטרון

שחקן תאטרון הינו חיים, דמויות רבות, הנולדים ומתים במהלך שעות וזכר לא נותר מהם. קנאה הנה רגש טפשי, במבחן הזמן אין כל משמעות למי זכה בנערה, מי היטיב לקלוע או מי חי בפאר, כך מבינים אנו כי כל המשמעות, גם המלאה ביותר, היא המשמעות הרגעית בלבד, לנוכח הנצח לדבר אין חשיבות, לדאוג או לקונן על כשלונות משמע לייחס לחיים יתר חשיבות שהם אינם ראויים לה.

"הוא (השחקן) ממחיש איפוא… כי אין גבול בין מה שהאדם רוצה להיות לבין מה שהנו"(81). בבקשו להיות אדם אחר בדיוני מראה לנו השחקן כי למעשה גם חיינו שלנו ריקים, וכל הדבר שנכנה "זהותנו" תלוי על בלימה, שהיא פחדנו בלבד.

הדרמה, הקומדיה והטרגדיה המתחוללת על הבמה כמוהן כהעצמת החיים, מהלך לב הנדרש תקופת חיים בעבור אדם משוחק בשלוש שעות לכל היותר. הצגה היא אידיליה מעגלית של החיים, עלינו לחיות כל רגע בצורה שמן הראוי שתכתב הצגה אודותיה, וכך חי השחקן על הבמה. אידיליה של חיים, נולדים ביישוב הקהל בכסאות, סוערים, מרגשים ומלאי יופי מתחילתם ועד סופם כאשר קד השחקן לפני הקהל. וחיים כאלה, בשחקן איסוף דמויות ששיחק, ישחק ויכול הוא לשחק, וכמוהו האנשים, אך שהם אינם מודעים כי העולם הוא במה.

הכיבוש

"תמיד מגיעה שעה שבה יש לבחור בין ההתבוננות לבין הפעולה. קוראים לכך: להיעשות אדם"(87!).

טבעו של הכובש קורא הכל או לא כלום! הוא מסרב להתפשר, מסרב להשלים עם כל דבר שאינו מלוא תאוותיו. ובדילמה בין הזמן לנצח, בוחר הוא בזמן בשתי ידיו. מאבק, בין אם ברוסיה או בתחנות רוח, אין זה משנה, כל מטרה היא אבודה, אך בכך כוחו של האדם הוא אינסופי ועליו להאבק. יש נצחון אמיתי אחד בלבד, והוא נצחון הנצח, וכנגדו אנו אבודים. היבריס הינו חובתו של אדם המבקש לחיות. "לחיות לנצח, או למות בנסיון" (ג'וזף הלר). אוצר אמיתי הוא דבר החולף, הנצח שולל מהדברים את ערכם, הר ימצא במקומו תמיד, אך הרגע בו העפלנו אל פסגתו לעולם לא יחזור, לא בהר נמצא חיים, כי אם בהעפלה אליו, חסרת כל חשיבות פיזית אל מול הנצח, אך בעלת חשיבות מכרעת לחיים, חיינו שלנו.

"אם המונח "חכם" מתייחס לאדם המתקיים ממה שיש לו, ואינו עושה ספקולציות על מה שאין לו, הרי שהללו (הדון-ז'ואן, השחקן והכובש) הם חכמים"(92).

הפילוסופיה והרומן

יצירה הינה חיקוי של חיים. "ליצור הרי זה לחיות פעמיים"(97). יצירה היא דרך התמודדות הם האבסורד ולעיתים אף מתחייבת על ידיו, המעבר מנסיון להסביר למה ללהסביר איך, מעבר מחיפוש אחר תשובות לתיאור הנראה לפנינו, שיכפול החיים לאור אוזלת ידינו האנושית ולמול האידיאה, בו נמצא את עצמנו. היא אינה רציונלית ומושכלת, היא יצרית, נובעת לרוב ממצוקה. מחשבה מעוררת את היצירה בכך שהיא מעוררת מצוקה, אך אין היא הביסוס לה ולא מהמחשבה שואבת היצירה, כי אם מן ההכרה בכישלונה. "היצירה האבסורדית ממחישה את ויתור המחשבה על יוקרתה והשלמתה להיות לא יותר מאשר השכל המפעיל את המראות ביצירה ומכסה בתמונות ודימויים כל מה שאין בו תבונה. לו היה העולם ברור, לא הייתה האומנות קיימת"(101). היצירה היא כעין אתנחתא במאבק האבסורדי, רגע בו נוצר דבר המיישב רגעית את בלבולנו ואוזלת ידה של התבונה בהפוגה זמנית ביצירה מוגמרת ודוממת.

היצירה ללא מחר

"לבצע בו בזמן את שתי המשימות, לשלול מצד אחד ולרומם מצד אחר. הנה זו הדרך הנפתחת בפני יוצר אבסורדי. עליו להעניק לריקנות את צבעיו"(116). היצירה הינה יסוד דואלי של קיום ועשיית דבר לנגד האיון האווידנטי המענה בנשמה. אין היצירה זקוקה לאופי האמורטלי שדבק בה, קל וחומר אם נשמדת היא למחרת שנוצרה. בעולם ריק חסר משמעות, הדבר שניצור אמיתי הוא לבלי סייגים.

ליצירות אין חשיבות של "אמת", וכל משמעותן לעיתים הוא ניצחון עקר וזמני של היוצר על חייו, אך יקר מפז בהיותו כזה. ביצירה יוצר גם האמן את עצמו ומגדיר תדיר גבולותיו במאבקו המצריך שקדנות ליצור, לרוב אין כאן תשובה הניתנת אלא חיפוש זו המתהווה עם העמדת דבר מה מוגמר.

"כל מחשבה המוותרת על האחדות, מרוממת את השונות. והשונות היא תחומה של האומנות"(118).

המיתוס של סיזיפוס

כבר מן הביוגרפיה הארצית של סיזיפוס עולה גיבור אבסורדי. מתמרד נגד האלים ומסרב להכנע למרותם, מקל בהם ראש ומפר צוויהם, חדור תאוות חיים וספקן מושבע וכל מאבקו לא הביאו לכדי שום הישג. קאמי אינו רואה סתירה בשתי העדויות אודות אדיפוס שלפי האחת היה החכם ונבון בבני התמותה והאחרת גורסת כי שודד דרכים היה, בהערת שוליים ראוי לציון כאן הספק בקישור הרפלקסיבי המייצר ניגוד בעיננו בין שתי העדויות.

סיזיפוס אומלל מכל אדם אחר רק בפשטות ובהירות אסונו, אין למעשה חייו שונים מכל חיים אחרים, אך הוא זוכה לראות בצורה המוחשית ביותר כמה תפלים מאמציו בכל פעם שאון שתיצור האבן בהתגללה חזרה מטה לתחתית הגבעה. הטרגיות טמונה במודעות, מודעות לאסונך וחוסר התוחלת במאמציך.

קביעותו האחרונה של סיזיפוס היא כי "הכל טוב" (בדומה לקירילוב). ואולי נצחונו הוא בכך שמקבל הוא עונשו באומץ. חייו נעשו לאבן שלפניו, ואכן חיים לו, שלמים ומוגמרים ובעלי תכלית, ותהיה זו התכלית הריקה ביותר שניתן להעלות. יודע הוא בבירור מה שיודע כל אדם בבהירות פחותה, אל אף חוסר התוחלת שבדברים, אין לנו דבר נכון יותר מאשר לעשותם, ולהתמיד בעשייה זו. עצם המאבק, לגלגל את הסלע במעלה ההר, דיו בכדי להסב אושר ולקבוע כי "הכל טוב", גם אם סופו של הסלע לשוב בשאון אימים אל תחתית ההר, דומני כי לא שבר בליבו של סיזיפוס לנוכח מראה זה אלא אותה תחושה של ערב יציאה למסע הרפתקאה.

נספח: התקווה והאבסורד ביצירתו של קפקא

גדולתו של קפקא היא ביצר המתעורר בסיום הקריאה להשליך את הספר בחימה דרך החלון, אותו היצר עצמו שמביא לבסוף לכדי קריאה נוספת. סוף סתום ומקים, סימבוליקה מסתורית ובלתי נהירה לרוב המטרידה את הקורא בחיפוש נואש אחר משמעות נסתרת. לפי קאמי הקריאה הטובה ביותר של קפקא אינה המנתחת או המבקשת למצוא רבדי משמעות כלשהם, אלא דווקא זו הניגשת ליצירה בלא משוא פנים ומתייחסת אל הכתוב בלבד.

"טלטוליו המתמידים בין הטבעי לבין החריג, בין היחיד לבין האוניברסלי, בין הטרגי לבין היומיומי, בין האבסורדי לבין ההגיוני, מצויים בכל יצירתו ומעניקים לה את תהודתה ואת משמעותה כאחד"(131).

חוסר ההגיון והאימה של קפקא מתקבלים בשקט וטבעיות יוצאת דופן, שכן בקיצוניות מצביו הוא מפשיט יפה את תחושות האבסורד שמלוות את האדם על כל פחדיו שנגלים לפניו מבין שורותיו של קפקא, ואולי אף מעולם לא היה מודע אליהם, אך בה בזמן הם מוכרים יתר על המידה, פחד מגורל עיוור, תחושת אשמה א-פריורית, חוסר ההבנה של הדברים סביב…