הקולנוע כהיסטוריה/ שלמה זנד
השאלה המרכזית המנחה את הפרק הראשון של "הקולנוע כהיסטוריה" של שלמה זנד היא – האם ניתן לנתח ולחקור היסטוריה בעזרת שימוש בקולנוע? כלומר, האם ניתוח של סרטים עלילתיים תקופתיים, יומני קולנוע וסרטים תיעודיים יכול ללמד את חוקר ההיסטוריה אודות האירועים ההיסטוריים המתוארים בהם.
על-פי זנד, העיסוק בקולנוע בחוגים האקדמיים נחשב תקופה ארוכה כלא-לגיטימי ובלתי-מעמיק, בין היתר בשל הניחוח הבידורי שנקשר בו והנטייה המסורתית להסתמך על תעודות ומסמכים כתובים. צמיחת התקשורת האלקטרונית ושלל התמורות הטכנולוגיות אשר אפיינו את הציוויליזציה האנושית לאורך המאה העשרים הובילו לתחילתו של שינוי הכרחי בגישת האקדמיה באשר לשימוש במוצרי תרבות שאינם כתובים וביניהם בקולנוע. עם זאת, לאורך מחציתה הראשונה של המאה העשרים, הוסיפו חוקרי ההיסטוריה לגלות ספקנות מסוימת באשר לשימוש בתמונה הנעה.
אילו מאפיינים בקולנוע יכולים להוות חיסרון למחקר היסטורי, ולחילופין אילו מאפיינים מהווים יתרון?
ראשית, מתוקף היותו רצף מהיר של תמונות מרצדות, לא אפשר סרט הקולנוע לחוקר ההיסטוריה את הפנאי אשר היה דרוש לו לעצירה, ריחוק מהתוכן, שקט ומחשבה. בנוסף, עד שהומצאה טכנולוגיית הוידיאו, האפשרות הטכנית לנווט קדימה ואחורה בחומרים מצולמים הייתה אך ורק בידי הטכנאי המקרין, בו היה תלוי ההיסטוריון במידה והחליט להשתמש בחומרים מצולמים – החלטה שפירושה היה השקעת ממון בלתי מבוטל. רק לאחר שנסתיימה הקרנת הסרט, בו צפה באופן פסיבי כאחד האדם, יכול היה ההיסטוריון לשבת, להגות בחומרים ולהעלות את מחשבותיו על הכתב, והוא נאלץ להשתמש לשם כך בזיכרונו בלבד.
שנית, חוקר ההיסטוריה היה מודע לכך שהסרט בו צפה הינו תוצר מניפולטיבי, מגמתי, אשר הושפע ועוצב על-ידי צלמים ועורכים. נראה גם כי יומני החדשות ותצלומי הסרטים הדוקומנטריים לא הצליחו באמת לתפוס את האירועים ההיסטוריים המרכזיים, החשובים והמשמעותיים. העדויות החזותיות שנלכדו בעדשה היו בדרך-כלל פשטניות, ולמעט כמה עדויות תרבותיות הנוגעות לשינויים בלבוש, תחבורה, תכנון ערים וכדומה, לא ראה בהן חוקר ההיסטוריה השמרן מקור יעיל לתיעוד היסטורי.
משהלך וגדל היקף ניתוח הקולנוע כעדות היסטורית, ובעיקר ניתוחם של סרטים עלילתיים-פיקטיביים, עלו קשיים נוספים אשר נבעו מאופי הז'אנר. ראיית הקולנוע כמדיום תקשורתי המבוסס על שפה טכנית הייחודית רק לו, הדורשת למידה והתמחות, עוררה הסתייגות ורתיעה בקרב ההיסטוריונים הזהירים, אשר לא נטו להשקיע את מרצם וזמנם בלמידה הדרושה לניתוח והבנת הקולנוע. רבים מהם התקשו לראות בסרטים הפיקטיביים ראויים למחקר היסטורי בשל העדר הכלים הטכניים הנחוצים לפירושם וחוסר היכרות רצינית עם השפה הקולנועית המשתקפת בהם.
קושי נוסף שעמד בפני חוקרי הקולנוע היה עניין הערכים האסתטיים הגלומים בסרט, הנחשב מוצר אמנותי על-אף טבעו התעשייתי. האלמנטים הצורניים המעצבים את העלילה הקולנועית, הכוללים לעתים גם מבנים סותרים הגוררים פרשנויות נוגדות, הקשו על החוקרים לראות בסרט עדות היסטורית מהימנה. היסטוריונים רבים התקשו להפריד בין האלמנטים האסתטיים ואלו האינפורמטיביים והערכיים בחקר הסרט, שכן הפרדה מוחלטת בין השניים אינה אפשרית. בנוסף עלו תהיות אודות הקשר בין עומק ומורכבות היצירה הקולנועית וחוסר היכולת של החוקר, המחפש אחר עדויות ברורות, לזקק ממנה מסר חד-משמעי.
לעומת זאת, גולמו בקולנוע יתרונות ודאיים עבור חוקר ההיסטוריה. ויליאם יוז הדגיש את יתרונותיה של התמונה הנעה ביכולתה לשעתק את המציאות הפיסית עצמה. המסרטה קולטת יסודות ויזואליים שהעין האנושית אינה מסוגלת להבחין בהם ולזהותם, ומשמרת אותם. גם אם כל תיעוד קולנועי מכיל בתוכו מניפולציה זו או אחרת של עריכה, בכל-זאת יש בו היבט של אובייקטיביות המיטיב לשמר את "חיצוניות הדברים".
בנוסף, המסרטה, שלא כמו המצלמה, במקביל לתיעודה את המרחב, מסוגלת לקצוב את הזמן. המסרטה היא מכונה-שעון שבאמצעותה אנו מסוגלים לשחזר סדר פעולות עוקב. לכן סרטי החדשות, יומני הקולנוע וסרטי איסוף תיעודיים, גם אם הם מזייפים ומעוותים את העולם הנקלט, בכל זאת עשויים לשמש חומרי גלם חשובים לכל היסטוריון.
האם גם סיפורים פיקטיביים ,כגון סרטים עלילתיים יכולים להיחשב כמסמך היסטורי?
משהפך הקולנוע בהמשך למקור היסטורי לגיטימי החל רווח השימוש בחומרים מצולמים פיקטיביים לצד אלו התיעודיים והתעורר קושי נוסף. בחלק מהמחקר הקולנועי רווחה הנטייה לייחס עדיפות עליונה לקריאת הסאב-טקסט, המסר הסמוי הטמון כביכול בסרט, ולהתעלם כמעט לחלוטין מהרבדים המפורשים יותר הקיימים בו. מהלך זה אפשר לחוקר להגדיל את יכולתו לשאוב מן הסרט במחקרו, אך הסיכוי שכתוצאה מכך "ישתנה" הסרט ויומצא מחדש היה כמעט ודאי. הסרט איבד בעקבות זאת את קיומו האובייקטיבי וניתוחו הפך שרירותי ונתון לגחמות החוקר יותר מאשר בעבר. כתוצאה שיקף לעתים חקר הקולנוע את התמונה אותה ביקש חוקר הקולנוע לראות ולא בהכרח את זאת הקיימת בסרט באופן מפורש. עם זאת, לטענת החוקר מרק פרו, מהווה הקולנוע עדות היסטורית מעצם קיומו – הוא מצביע על אופנות רווחות בתרבות ועל אופני מחשבה התואמים תקופות היסטוריות. בעיני חוקרים שפנו לקולנוע הפיקטיבי, כמו מרק פרו שהיה הראשון לעשות כן, נתפש הסרט כמוצר תרבותי שהוא תעודה על עולמם ומסגרות חייהם של יצרניו. הייצור הקולנועי, ככל ייצור תרבותי, מכיל תמיד רכיבים אידיאולוגיים או פוליטיים שחשיפתם תורמת להבנה טובה יותר של המציאות ההיסטורית הנחקרת. לדידו של פרו, שאיפות, חלומות ואמונות האדם, מוצאים ביטוי בעבודות הפופולאריות של יצרני הקולנוע, וכל התעלמות מהם תהיה ויתור על התוודעות אל פן חשוב בתרבות המאה העשרים. סרט, בין אם הוא דימוי של המציאות או לא, תיעוד או בדיון, סיפור אמיתי או המצאה טהורה – הוא היסטוריה. מה שלא קרה (ואפילו מה שאכן קרה) – אמונות, כוונות, הדמיון האנושי – הוא לא פחות היסטוריה מן ההיסטוריה בה"א הידיעה. לא רק הנרטיב הגלוי של הסרט אמור לשמש את ההיסטוריון אלא גם התת-טקסט הסמוי.
לדידו של יוז גם בסרטי פיקציה נשמרת תמיד ריאליות פיסית מסוימת שהייתה נמחקת מההיסטוריה אלמלא הקולנוע. מאות אלפי הסרטים מכילים נתונים רבים על העולם שהיה ואיננו, מבניינים שנעלמו ועד ג'סטות, פרטי ביגוד, ריהוט וסלנג.
מעצם העובדה שהקולנוע נצרך על-ידי ציבור רחב, הדוחה חומרים שאינם תואמים את הלכי-רוחו, הוא נעשה אינדיקאטור מרתק לנטיות עממיות ולטעמים קולקטיביים. בנוסף, דווקא בגלל אופיו הפופולארי וזמינותו, עשוי הקולנוע העלילתי לעזור לנו לגלות צפנים תרבותיים וסתירות אידיאולוגיות הרווחים בתודעה החברתית בזמן נתון.
כיצד מנתחים ומבקרים טקסט קולנועי כמחקר היסטורי? האם סרט קולנוע הינו יצירה אוטונומית העומדת בפני עצמה או שמא כל סרט הינו מסמך חברתי היסטורי, בעל הקשר חברתי היסטורי שבתוכו הוא נוצר?
איתורן ופענוחן של מטאפורות, אלגוריות או מטונימיות בסרטי קולנוע הם ממשימותיו החשובות של כל חוקר. זיהוי של ייצוגים כלל-חברתיים המגולם בדרמה האישית, למשל, או אנלוגיות אינטר-טקסטואליות שחשיפתן מורה על השקפות עולם שונות. אולם גישות אלו המתעסקות בתת-הטקסט של הסרט אינן יכולות להוות תחליף לקריאה פוליטית שיטתית של המסרים הגלויים של הטקסט עצמו, במיוחד אלו המיועדים להגיע לקהל ולכבוש אותו. קריאה ביקורתית מעין זו מחייבת את החוקר להביא בחשבון את המערכת התרבותית והחברתית שבתוכה נוצר הטקסט הקולנוע וכן את אופיו של הרפרטואר שמננו הוא זיקק את מסריו האידיאולוגיים.
הסרט הוא ראשית כל עדות, מסמך הנטוע בזמן. אך אין הוא "משקף" תקופה ותו לא. לפני הכול הוא מבטא את הדעות ואת אופן הראייה של סוכני תרבות המייצרים קולנוע. חשיבותו כתעודה היסטורית מוקנית לו בהיותו תוצר מובהק של קולקטיבים מקצועיים, ולא של יוצרים בודדים, וקרוב לודאי שהצריכה ההמונית שלו, כלומר ה"הקשבה" המיוחדת אליו, גורמת שיהיה למתעד ומעצב חשוב של האידיאולוגיות ההגמוניות.
מהו הקשר בין ההיסטוריון, הבימאי והסופר?
לדידו של וויליאם יוז, האמת של בימאי הקולנוע קרובה יותר לאמת של הסופר ולא לזו של ההיסטוריון, ואין לבלבל בין השתיים. האמת של הסופר (והבימאי) נובעת מדעות ואילו זו של ההיסטוריון אמורה להתבסס על עובדות. מידת מחויבותו של הסופר למסירת האמת אינה כמידת מחויבותו של ההיסטוריון. הסופר (או הקולנוען) יכול לסטות מייצוג האמת ובכל זאת ליצור ספרות גדולה (או קולנוע איכותי). ההיסטוריון נשפט על כל ממצא שהוא מביא, ואם אין בידו אסמכתאות לביסוס דבריו, הוא נפסל לחלוטין. האתיקה המקצועית המכוונת את ההיסטוריון שונה מהנורמות המנחות את הסופר או הבימאי, והיא מקרינה על מידת הנחישות שבמאמץ הסיזיפי לייצוג מצירות, שכידוע לא תתמסד לנו במלואה לעולם.
מהם ההבדלים או ההקבלות בין כתיבה על היסטוריה לבין יצירה קולנועית אודות היסטוריה?
פרו טען כי "הסרט ההיסטורי הוא לא יותר משכתוב קולנועי של תפיסת היסטוריה שנהגתה על-ידי אחרים", כלומר היצירה הקולנועית ההיסטורית הינה שכתוב באמצעים קולנועיים של הכתיבה המסורתית בנושאי ההיסטוריה. כמו כל יצירה קולנועית, גם סרט ההיסטוריה, למרות שהוא משחזר תקופה שונה מזאת בה הוא נוצר, הוא קודם כל מסמך המעיד על תקופת ייצורו. ב-1988 ערער עורך כתב העת The American Historical Review, רוברט רוזנסטון, על המוסכמות המפרידות בין כתיבה היסטורית וקולנוע היסטורי וטען כי הקולנוע ההיסטורי ראוי לא פחות מן הנרטיב הכתוב, וכי גם ההיסטוריוגרפיה הכתובה מתבססת על פיקציות ורבליות בעצמה. רוזנסטון טען כי מן הידועות היא שגם ההיסטוריון המקצועי משתמש בכתיבתו במודלים ספרותיים, קונבנציות של שפה ומבנים נרטיביים, ביצירתו את תמונת העבר, והם שטוענים אותה במשמעות. במובן זה הוא חופף לקולנוע ההיסטורי, ולכן יש לראות גם את האחרון כסוכן לגיטימי נוסף בעיצוב תודעה היסטורית. רוזנסטון משווה את האתגר שמציב הסרט להיסטוריה הכתובה לאתגר בו העמידה בזמנו ההיסטוריה הכתובה את ההיסטוריה שבעל-פה.
בסופו של דבר, בשני סוגי ההיסטוריה (קולנועי וכתוב) האמת ההיסטורית אינה השתקפותה של המציאות אלא תהליך של יצירה. מה גם שלקולנוע, שהינו מדיום של תנועה, צבע וקול, יש פוטנציאל ליצירת תובנות היסטוריות שהמילה הכתובה אינה יכולה להכילן, ולכן קיימת חובה להתמודד עם האתגר שהוא מציב. זאת ועוד, לטענת רוזנסטון הכתיבה ההיסטוריוגרפית מושפעת באופן לא מודע מהמתקפה הויזואלית של הקולנוע, וכך מטמיע הקולנוע בהיסטוריון צורות מבע חדשות.
ואולם יש הבדלים מהותיים בין הרומן ההיסטורי לקולנוע ההיסטורי, שמקורם באופני ייצורם וגם בצורות נוכחותם בתרבות, ולפיכך משתנה אופיו של הדיון. הקולנוע נוצר כתהליך מתועש ויקר ופעולתו על החושים שונה לחלוטין מהליך הקריאה האינטימי והנשלט יחסית. לקולנוע ההיסטורי מספר צופים העולה בהרבה על כמות קוראיו של הרומן ההיסטורי, הנחשפים במעמד קולקטיבי לתכניו. הקולנוע ההיסטורי אינו מאפשר התמודדות עקיפה או קלה עם מציאות העבר או אפילו דיון אמביוולנטי בה, שכן אופיו הוויזואלי קשה ומשפיע יותר מבחינה רגשית ואופיו הדרמטי מצריך זאת.
מה פירוש המונח "זיכרון קולקטיבי" ומה הקשר של מונח זה לנושא של קולנוע כהיסטוריה?
המונח "זיכרון קולקטיבי", אשר פותח בשיטתיות על-ידי מוריס האלבוואקס כבר בשנות ה-20, הוא חלק ממנגנון מושגי מקובל המסייע בפענוח מערכות ארגון הידע והדימויים על העבר. לדידו של האלבוואקס, הזכרון הפרטי והאוטוביוגרפי ספוג ברכיבים שעובדו ונמסרו במסגרות החברתיות של הייצור התרבותי. הזיכרון הפרטי הוא בעיקר תוצר של הבניה חברתית מכיוון שהוא יונק מזיכרונם של אחרים, הוא נשען על הידע שנצבר בחברה, וכל כולו מעוצב על-ידי מוסכמות כלליות, מסורות, דימויים ורעיונות שמשתכפלים בהיסטוריה. מכלול זה של רכיבי תרבות סביבתיים הוא הזיכרון הקולקטיבי שכפוך למערכת הצרכים החברתית. ובאותה מידה שהוא "מזכיר" הוא גם "דוחק" מידע לא רלוונטי אל נבכי השכחה. לכל קבוצה אנושית, משפחה, קהילה דתית או מעמד, יש אתרי זיכרון שלה שהפרט "זוכר" דרכם את האירועים המשותפים, את אלה שהוא עצמו השתתף בהם וגם את אלה שהתחוללו בלעדיו. מניתוח זה אפשר להבין שהזיכרון הקולקטיבי אינו סך-כול הזכרונות הפרטיים, אלא מאגרי ידע על העבר, ובהם השפה עצמה, שעליהם מעצבת תודעתו "הזוכרת והנזכרת" של היחיד.
עם עלייתה של המדינה הלאומית הפך הזכרון הקולקטיבי ליעד מועדף על מתכנני התרבות. הזכרון הקולקטיבי שואב מאנדרטאות, מוזיאונים, תאריכים, טקסטים והלוויות ממלכתיות, שמות ערים, רחובות וכיכרות, ועוד למערכת חינוך החובה, המהווים נדבך מרכזי מרכזי בהווצרותה של הזהות הלאומית. הלאומיות, שהייתה מופשטת יותר מהזהויות הקהילתיות הקודמות לה, נזקקה לזכרון מעובד ואחיד, והיא טיפחה מסיבה זאת את "הזכרון הקולקטיבי".
בימינו, התקשורת האודיו-ויזואלית, הכוללת את הקולנוע, היא המעצבת הדומיננטית של "הזכרון הקולקטיבי". אם בעבר עוצבה ההזכרות הקולקטיבית על-ידי מוסדות מדינה וחינוך, הרי שהתקשורת האודיו ויזואלית של ימינו נשלטת על-ידי גופים פרטיים. הקולנוע היה סוכן של זכרון מתחילתו, ובדרך כלל ביסס את מה שהצופים כבר ידעו מקריאה. יצרני הקולנוע היו תלויים פחות במיסוד פוליטי ויותר בהון פרטי ולכן פיתחו אסטרטגיות ייחודיות לעיצוב הזכרון והשתדלו בדרך כלל להיטיב לשרת את השיח הלאומי. בעת מלחמות טיפח הקולנוע דימויים הרואיים של עברם הקולקטיבי של הלוחמים ובעתות שלום הציג דרמות תקופ\תיות שהבליטו את ייחוד הלאום ולעתים אף את עליונותו. תחילתן של הפקות בינלאומיות היו לרועץ לזכרון הקולקטיבי הלאומי שכן החלו להופיע בסרטים מאפיינים חדשים שאינם תואמים את הזכרון הלאומי וכרסמו בו בעקביות.
בהקשר לספרו של אנדרסון, כיצד הקולנוע תורם להבניית הקהילייה המדומיינת?
דימוייו החזותיים-קוליים של הקולנוע סייעו לדמיון העולם והקהילה המדומיינת בצורה מוחשית יותר מאשר המילה הכתובה. הקולנוע הפך את העולם המדומיין לקונקרטי מאוד וחיפה על חסרונותיו של העולם הכתוב, המופשט מדי. הוא הפך את ה"שם" של העבר המילולי ל"כאן ועכשיו" של תמונות מדברות ובכך חיזק את יכולתה של הקהילה לדמיין את עצמה ואת חבריה הנסתרים מעין. הנרטיבים הכתובים נחלשו ובסוף המאה ה-20 נראה כי רק הקולנוע והטלוויזיה יכולים להבהיר לצופים צעירים מדוע חייהם הפרטיים קשורים למאורעות ולתהליכים כלליים שהתרחשו בעבר – ובכך לסייע להם בדמיון מקומם בקהילה הרחבה יותר אליהם הם שייכים. טקס ההליכה לקולנוע, בדומה לטקס הקריאה בעיתון, הינו פולחן רחב היקף המשותף לפרטים רבים השייכים לאותה קהילה דמיונית, והידיעה כי המונים צופים באותו סרט, והצפייה המשותפת באולם הקולנוע עם רבים מאותה קהילה, מאשרות ומחזקות את קיומה של הקהילה המדומיינת.
