א- מרכיביה הצורניים של יצירת האמנות
שלושת השלבים של הכרת ולימוד יצירה:
- הכרת ותיאור כל רכיב
- הכרת ארגון הפרטים יחדיו.
- הבנת ההכרה של היצירה והחוויה שלה כצופים.
מרכיבי היצירה מעוררים חוויה אופטית שהופכת לדימוי חזותי כאשר מקנים לה משמעות..
תכונות פיזיות של יצירת אמנות: גודל ופורמט, מדיום, השימוש במדיום, מימדיות, מיקום, שימושיות – קביעה של המרכיבים האלו מבדילה את היצירה האחת מכל אחת אחר ומגדירה אותה. ההבדלים בין המרכיבים של היצירות מכתיבים את ההבדלים בהתייחסות שלנו אליהם.
הקו (22)
קו הוא תוצאה של פעולה דינמית מסוימת. הוא קיים בכל תרבות אנושית. הוא מתאפיין בדיו, החלטיות ומובנות והבחירה באופן השימוש בו מחייבת עמדה של האמן.
לקווים אסוציאציות שונות:
קווים אנכיים מתקשרים לעמידה ולחיים ולעבודה שהאדם הוא יצור זקוף.
קווים אופקיים מתקשרים לסטטיות, תשתית, אופק, התפרסות ומוות.
זווית ישרה בין קווים – מעוררת תחושה של יציבות וקו אלכסוני משדר אי יציבות וסכנה כמו קו מזוגזג ("ברק\חשמל") שמעיד על סכנת מוות.
קווים מעוגלים על תנועה, זרימה ושלמות. (23)
ההיבטים הפונקציונליים של הקו (24)
קו המתאר (תוחם צורה – קונטור) – קו הנשבר או מתעקל ונפגש עם עצמו בכדי ליצור צורה – הוא יוצר מתחם שאנו תופסים אותו כבעל גבול.
ישנן פעילויות שונות של קווי מתאר: הם יכולים עדינים ורכים מול מגושמים ו"מכניים" (25), ניתן להשתמש בהם בצפיפות שונה בכדי לייצר הבדלי צבעים(27), הם יכולים להיות מקוטעים ותזזיתיים וליצור תחושה לא נעימה,
קו מתאר סוגסטיבי – קו דמיוני הנוצר במפגש שני אזורי צבע, ולא קיים בציור אלא רק בעיני רוחנו.(30)
הקו כמבטא תנועה – קווים שאינם "סוגרים" את הצורה ומרמזים על תנועה דרך "אמפתיה" שמשלימה את החסר עליו מרמזים הקווים. קווים גם יכולים להעיד על כיוון מסוים של עצמים או של תנועה והם יוצרים "וקטורים" ביצירה ו"הקפאת תנועת יד האמן" שמעידה על תנועה (33)
הקו האוטונומי – לקו אינסוף אפשרויות לתקשר עם הצופה. הקו מעיד על עצם מעשה היצירה (פאול קלה, 35).
צורות "סגורות" מול "פתוחות" או "מכניות" מול "אמורפיות" (39), צורות "חיוביות" ו"שליליות" (40)
התפלגות של קווים, צורות וצבעים על פני משטח בחזרה עוקבת סדירה ורקורסיבית.
תחושת עומק בציור, להבדיל מפיסול או ארכיטקטורה, היא אשלייתית. האשליה מובילה אותנו לראות משהו שאינו קיים במציאות (עומק במדיום דו-ממדי). ישנו פער כפי שהדבר הוא באמת (ריבוע) ובין הדבר כפי שהוא נקלט על ידי העין הצופה (טרפז) ולכן פותחה שיטת הפרספקטיבה. (51)
שתי גישות לייצוג המרחב בציור:
גישה מושגית: תיאור הדברים בהתאם להיכרות שלנו את צורתם – הצגה של הדברים מכמה נקודות מבט. (מצרי)
גישה אופטית: תיאור הדברים כפי שהם נקלטים בעין, מכיוון שאנו קולטים את המציאות רק מנקודת מבט אחת. (יווני-רומי) (52)
(אקצרות: תיאור עצם לפי חוקי הפרספקטיבה – החלק הרחוק קטן מהקרוב).
הסתרה: אובייקט אחד שמסתיר אובייקט אחר- כך שיש בניהם מדרג מבחינת עומק – אשליה מינימלית של עומק. (53)
ביוון וברומא ניתן לדגש לדרך שבה ראייה מעוותת תפיסה חזותית, וניסו לתרגם את העיוות גם לציור.
נקודת מגוז: נקודה דימיונית שבה נפגשים קווים בתמונה – משמשת ליצירת פרספקטיבה.
פרספקטיבת שלד הדג: משיכה של קווים התוחמים מרכיבים אדריכליים לא-חזיתיים אל עבר נקודות מגוז הערוכות על ציר אנכי שחוצה את הציור.(56)
בימי הביניים לא ביקש הציור הנוצרי לייצג את ההתנסות אלא חוויה נשגבת שאינה חלק מהמציאות. פרספקטיבה הפוכה: הקווים מתרחקים זה מזה ולא מתקרבים. חלקים רחוקים הם גדולים יותר מקרובים. פרספקטיבה חד-מגוזית: כל חלקי החלל מתרכזים אל נקודה אחת. (60)
הפרספקטיבה המדעית: שימוש במדידות אופטיות וחישובים מתמטיים בכדי ליצור פרספקטיבה שהחל ברנסנס. (62) קביעת היחסים הפרופורציוניים בין מרכיבי התמונה נעשית על סמך גודלה של דמות האדם המופיעה בה. בשלב זה נולד עיקרון נוסף של קביעת נקודת המגוז באופק של הציור ושאליה נגוזים כל קווי-העזר (66).
הרנסנס שאף להפוך את התמונה לדמוית חלון שקוף בעלת אשליה של מציאות תלת-מימדית. (חסר עד 77)
היחסים בין מרחב הצופה והמרחב המצויר
עמדת צפייה חזיתית – הנפוצה ביותר ויש לה משמעויות הבעתיות.
א. עמדת צפייה חזיתית המבוססת על ציר עומק: למעשה השימוש ב"זום" וה"מידע" שנכלל במסגרת של התמונה שיכולה להביט מקרוב או מרחוק על מושאה (77)
ב. עמדת צפייה חזותית המבוססת על ציר אופקי: מיקום הדימוי בצד, אמצע או המרכז – בחירה שיש לה מרכיב הבעתי. (80)
ג. עמדת צפייה חזיתית המבוססת על קו אופק: מיקום נקודת המבט בקו האופק, מתחתיו או מעליו. יש לכך השפעה גם על המידע בתמונה וגם על התחושה שהיא יוצרת. (84)
"דמות מתווכת": דמות היוצרת קשר עם הצופה (מבט, מחווה וכו') ו"מכניסה" אותו אל תוך המרחב של הציור. (86)
סגירות המרחב המצויר: "הדרה" של הצופה ממעורבות בתמונה, יצירת התרחשות שאינה תלויה בו ומנותקת ממנו, כאילו לא עומד שם אדם שצופה בציור. ההתרחשות סגורה ומותירה את הצופה כעד בלבד – מאה 18 ו-19, דידרו. (88)
הקוביסטים, בעקבות סזאן, כפרו בתפיסת "חלון המציאות" של התמונה והחלו לנסות לבלבל את נקודת המבט של הצופה.
הצבע והמרקם
הגישה הפסיכולוגית
שלוש האיכויות של הצבע
גוון (Hue) – האיכות המבדילה מצבעים אחרים.
עוצמה\רוויה (saturation) – מידת הניקיון של הצבע.
בהירות (brightness) – דירוג בין שחור ולבן.
צבעים חמים\קרים: החמים הם האדומים-כתומים ואילו הקרים הם הכחולים-סגולים.
צבעים נסוגים ומתקדמים: הצבעים החמים נוטים להתפס כקרובים יותר ואילו הקרים כרחוקים יותר.
משקל – צבעים חמים נוטים להיתפס כקלים יותר לעומת צבעים קרים.
גודל – צבעים בהירים נראים גדולים יותר מאשר צבעים כהים. (106)
תיאוריות הצבע
תיאורית הצבע של גתה
ניסיון לתיאוריה מדעית של הצבע. הטענה של גתה היא שצבעים שונים מעוררים תגובות רגשיות שונות ומחלק את הצבעים לתגובות חיוביות ושליליות. כמו כן הוא מזכיר את כוחו הסמלי של הצבע (113). גתה עוד טען כי הצללים הם צבעוניים ונקבעים על פי גוון פני השטח שעליו הם מוטלים. גילה כי צבע הצל המוטל על משטח ניטרלי הוא בצבע המשלים (ירוק-אדום, סגול-צהוב) של האובייקט (114)
הקליטה של הצבע אינה תלויה רק בו אלא בצבעים שלצידו: צבע מקרין על צבע אחר (115)
צבעי יסוד: אדום, כחול וצהוב. ערבובם יוצר צבעים משניים: ירוק, כתום וסגול.
קבוצת הצבעים המשלימים: ממוקמים זה מול זה על גלגל הצבעים: ירוק-אדום, צהוב-סגול, כתום-כחול. (116)
-הסתכלות ממושכת בצבע אחד תותיר בנו רישום לא שלו אלא של הצבע המשלים שלו
-מראה הד: מעבר של המבט מצבע אחד לאחר תותיר בשנייה הראשונה את הרישום הראשון שיתערבב עם השני.
-כל צבע מקרין סביבו את הצבע המשלים שלו. (117)
תפקודיו השונים של הצבע בציור
הצבע כמגדיר צורה
הנגדה של שני צבעים יכולה לקבוע את גבולותיה של צורה. (119) צורות יכולות להיווצר על ידי קצוות חדים וקשים היוצרים הבחנה מדויקת בין צורות או על ידי גבולות רכים ומטושטשים יותר (120)
השימוש ב"אור-צל" כמשחק בין כהות ובהירות משמש ליצירת נפח דרך 2 עקרונות: עצם בעל נפח מטיל צל ושאור הנופל על עצם בעל נפח מאיר את חלקיו הבולטים ולא את השקועים שנותרים בצל (121). השימוש באור וצל כולל גם את תפיסת הכיוון שממנו מגיע האור בציור (122).
גריזיי: ציור המבוסס על סולם גוונים של צבע בכדי בעיקר ליצור אשלייה של תבליט או פסל (123)
צבע מקומי: הצבע הטבעי של אובייקט כלשהו (126) בתלוי בתאורה – ציור ריאליסטי או נטורליסטי ינסה לחקות את הצבע המקומי ואילו סגנונות שאינם שואפים לחקות את המציאות לא יהיו מחויבים אליו.
פרספקטיבה אווירית: – "ספומטו" – העיקרון לפיו עצמים ממרחק נראים כאילו הם אפופים עשן כחלחל (127)
השתקפויות האור והצללים בציור: הדרך לתיאור צללים בעבר הייתה הוספת צבע כהה לצבע המקומי (129). הפרה-רפאליטים עושה שימוש בצבעים משלימים בכדי לתאר אור וצל (133).
הציור האימפרסיוניסטי ודיוויזיוניסטי: שימוש במיזוג צבעים (מונה) וצבעים משלימים (136). דיוויזיוניזם הוא שיטה של הניאו-אימפרסיוניסטים (ז'ורז' סרה) – שימוש באזורי צבע קטנים שיחד יצרו אשליה של צבע ממוזג אופטית (137)
סוגים שונים של תאורה בציור
תאורה אחידה: ברנסנס היה אור קורן שיוצא מתוך התמונה ומאיר אותה באופן אחיד כמעט ללא צללים ולא ניתן לקבוע את המקור של האור (140).
תאורה דרמטית: (קרווג'ו) תאורה ממקור אור מוגדר הנופל על עצמים בציור (141). סולם הגוונים נקבע על פי עמדתם ביחס למקור האור ונוצר אפקט דרמטי כמו של תאורת במה
השפעת הצבע על הרגשות והלך הנפש
השימוש בצבע כמעורר רגשות הוביל לראשונה ליצירה של מציאות פנימית בציור ולא רק לחיקוי של מציאות חיצונית (147) (ואן-גוך, קנדינסקי) והוביל לשימוש אקספרסיבי בצבע. שימוש מוגזם בצבע שימש את האקספרסיוניסטים בכדי לבטא בציור רגשות (149).
הצבע כסמל
הצבע מתפקד בצורה סמלית בשלושה מישורים:
א. אסוציאטיבי – צבע המעורר הקשרים לאלמנטים מסוימים (כמו אדום לאש)
ב. קונוטטיבי – משמעות לוואי אמוציונאלית (אדום לתשוקה)
ג. סמליות – סימון אובייקטים תרבותיים באמצעות אור (151)
צבעים קדושים, מטמורפוזות צבעוניות ו"צבעים לאומיים"
לצבעים שונים קונוטציות תרבותיות שונות (152). האור האלוהי היה צריך להיות מיוצג בצבע כלשהו והייתה נטייה לייצגו ככחול שהתחלפה בזהב. דרך ייצוג אחרת של האור האלוהי הייתה דרך שימוש בהילה או באור מרומז ממקור כלשהו (154)
הצבע כאטריבוט: צבעים יכולים לשמש בכדי לזהות דמויות מסוימות המוצגות בציור (155) הצבע מאפיין דמות ומאפשר לייחס לה תכונות סמליות (156).
הצבע בתפיסה הסינסתטית: הצבע אינו נתפס כמייצג של מציאות אלא בעל כוח סוגסטיבי המשפיע עלינו בדרכים שונות (קנדינסקי) (156)
הקשר בין צבע ומוזיקה: 159-163
המרקם
פני השטח של עצם כלשהו ותחושת המגע בהם.
מירקם אשלייתי: מרקם מיוצג דרך חיקוי של פני שטח. נעשה דרך אופן קליטת או פיזור האור של חומרים שונים (164). גישה מסורתית ניסתה לחקות את המרקם של חומרים מיוצגים, ואילו גישות כמו של מגריט עשו ניסיונות של עירוב מרקמים וצורות לא בהכרח טבעיים (168).
מירקם ממשי: פני השטח של היצירה. מרקם יכול להיות בעל מרכיבים אסוציאטיביים.(170)
עקרונות:
-מיקום דימוי במרכז משדר "פנייה ישירה" ואמינות. מיקום בצדדים יכול לשדר חוסר רשמיות ו"הצצה" (80)
– הסתכלות ממעל לקו האופק (מלמעלה) מאפשרת מסירה גדולה יותר של מידע חזיתי ומעניקה תחושת "עליונות" על המושאים (82). הסתכלות ממתחת לקו האופק מצמצמת את כמות המידע ומקנה תחושה של נחיתות (פיזית ומבחינת המידע) (83)
-מבט ישיר של דמות אל הצופה יכולה "להכניס אותו אל תוך הסיטואציה" (86)
-אפותיאוזה: עלייה לשמיים.
-נקודת צפייה מלמעלה למטה נפוצה במאה ה-19 בעקבות הצילום והכדור הפורח. (94)
-הציור האימפרסיוניסטי והדיויזיוניסטי עשו שימוש ב"מיזוג אופטי של צבעים כמו כחול וצהוב לירוק (114).
-ציור מונוכרומי: שימוש בצבע אחד בגוונים או דרגות בהירות שונות בכדי לייצר עומק (122)
-הפרה-רפאיליטים – אמצע המאה ה-19 (רסקין, האנט) – עיצוב צללים דרך צבעים משלימים (133) – מקביל לאימפרסיוניסטים.
פואנטיאיזם – טכניקה ניאו-אימפרסיוניסטית של שימוש בנקודות קטנות כדי להשיג מיזוג והשלמה של צבעים (138)
-איכות האור היא מסימני ההיכר של צייר או של זרם וייתכן של אף שתרבות (עם תאורה באזורים גיאוגרפיים שונים או הבדלים דתיים וסמליים של אור) (140)
-טנבריסטים – המאה ה-17 – מקור אור חזק יחיד ומוקצן שמותיר חלק מהתמונה מוארת וחלקה אפלה (141)
-אור מסייע בהכוונה ומיקוד תשומת הלב באובייקטים בציור (141) ויכול גם לייצג יסוד אלוהי למשל (144)
-תאורה לא הגיונית ללא זיהוי מקור האור (אדוארד הופר) יוצרת אפקט דרמטי ומאיים או לא נוח (144)
-הארגמן, תכלת, זהב ולבן נתפסו בציור כצבעים קדושים (152) וכן כצבעים המייצגים את עם ישראל (153)
–אטריבוט: אמצעי לזיהוי דמות ספציפית כמו צבע או חפצים הנלווים אליו וכן הלאה (154)
-אחרי שמוצו ניסיונות הציור המדעי החלו לחפש דרכים לייצג משהו שמעבר למציאות היומיומית (156)
-הסימבוליסטים ניסו לסתור את האימפרסיוניסטים, ויותר לרמז ולעורר מאשר לתאר (156)
