הגנגסטר בסרטיו של ג'ים ג'ארמוש –"גוסט דוג" ו"גבולות השליטה"
מרצה: ד"ר דוד גורביץ'
עוזר/ת הוראה: מתן חביליו
קורס: מיתוס המאפיה – מדון קורליאונה ועד הסופרנוס
מגיש: ג'וליאן דייב שקוי
ת.ז: 201016516
תאריך הגשה: 15.8.2015
בסרטיו "גוסט דוג" ו-"גבולות השליטה" מציג ג'ים ג'ארמוש את הגנגסטר בראי פוסטמודרני. המאפיין הבולט בשני הסרטים הוא שהגיבורים הם גברים עלומי שם ללא זהות קוהרנטית. עם זאת, נראה כי האלמנט של חוסר הזהות משרת פונקציה הפוכה בשני הסרטים.
בסרט גוסט דוג משרתת האנונימיות של הפרוטגוניסט את האינטרטקסטואליות בין התרבויות השונות. כך, דמותו של גוסט דוג (Forest Whitaker) יונקת מהתרבות האמריקאית, האפריקנית והיפנית. גוסט דוג מלביש על עצמו דמויות שונות, ממזרח וממערב. לעיתים מתנקש, לעיתים גנגסטר ולעיתים סמוראי. בחלקים מסויימים בסרט יכול אף ללבוש דמות של חובב ספרים מושבע בעוד שבפעמים אחרות מצטייר כאדם רגיש ואיכפתי כלפי יונות הדואר שהוא מגדל.
בגבולות השליטה לוקח ג'רמוש את האנונימיות ומקצין אותה הרבה מעבר למה שאנו רואים בגוסט דוג. כאן כל הדמויות הן אנונימיות אך זאת כדי לשרת את הפונקציה ההפוכה ולרוקן את הדמויות ממימד התוכן האישיותי-אינדיבידואלי ולקדש את הצורה הריקה כפי שזו באה לידי ביטוי בתפיסה הפוסטמודרנית. האנונימיות והלקוניות של האיש הבודד (Isaach De Bankolé) מרוקנים את דמותו מכל מימד פריפראלי מבלי למלא אותה באף שלב. מה שנשאר אלו הסימנים האיקוניים של הגנגסטר; החליפה היקרה, המבט המאיים, הפילגש והמסתוריות. בדומה לגוסט דוג, האיש הבודד עוסק גם הוא בפרקטיקות מן המזרח כשהוא מתרגל טאי צ'י בחדרו. עם זאת, הייצוג המרכזי של המפגש בין התרבויות השונות בא לידי ביטוי בעיקר בגוסט דוג (שם ניתן לראות מפגשים שרירותיים בין תרבויות שונות, כך למשל, באחת הסצינות הקומיות בסרט, מתוודים הגנגסטרים האיטלקיים לאהבתם כלפי מוזיקת הגנגסטר ראפ ולאחר מכן מתחילים לשיר את אחד משיריה של להקת (Public Enemy).
בגבולות השליטה באה האינטרטקסטואליות לידי ביטוי במפגש הגנגסטר עם טקסטים מדעיים, פילוסופיה ובעיקר אומנות. עם זאת, בשונה מגוסט דוג, כאן אין הרמוניה של מידע בין הטקסטים מפני שהם ריקים מתוכן. דוגמא לכך ניתן לראות בשיחות שמתנהלות בין האיש הבודד לשאר הדמויות בסרט. דמותו של האיש הבודד מהווה דמות ריקה של הגנגסטר הפוסטמודרני כמתנקש המסתורי והלקוני שיכול להעריך גם אומנות. כאמור, שאר הדמויות בסרט גם הן אנונימיות, דבר משרת את המימד האקזיסטנציאליסטי של הסרט. כל דמות בסרט מגלמת טייפקאסט מאוד ספיציפי מבלי לחרוג למימד אישיותי אחר. גם המקום הוא בלתי ידוע וניתן לזיהוי רק על ידי צופה שמכיר את הנופים השונים. דבר זה מונע מהצופה לפתח איזושהי זיקה כלפי הדמויות ובסופו של דבר מסייע ביצירת תחושת ניכור. יש לציין כי מוטיבים קיומיים מלווים את הסרט לכל אורכו באמצעות אלמנטים של ניכור, שבירת ההיגיון, מסרים ניהיליסטיים (la vida vale nada) וריקון הדמויות מתוכן ומשמעות, דבר שמשאיר רק את הפן האיקונוגרפי.
חלק חשוב מהאיקונוגרפיה של דמות הגנגסטר טמונה גם בעיר הגדולה. הגנגסטר הוא איש הכְּרָךְ וככזה הוא שולט בשפת וחכמת הרחוב (McArthur, 1972). בהקשר לכך, ניתן לראות שבגבולות השליטה הגנגסטר מתנהל בעיר רפאים מנוכרת, דבר שמייצג גם את הצורה הריקה של האיש הבודד. בגוסט דוג לעומת זאת, מקום ההתרחשות ואופיו נצמדים לרוח סרטי הגנגסטרים הקלאסיים. העיר היא רב תרבותית ומסוכנת, הפשיעה בה משגשגת, דבר שניתן לראות גם בדמותו של הגנגסטר.
למרות שהדבר מודגש הרבה יותר בגבולות השליטה, שני הסרטים מגשימים בדרכים שונות את הציווי הפוסטמודרני של ריקון התוכן והמשמעות האובייקטיבית. ניתן לראות זאת בהקשר של שפה בסרט גוסט דוג כשהגיבור מדבר עם מוכר הגלידה (אותו מגלם גם כן יצחק דה בנקולי, גיבור "גבולות השליטה"). גוסט דוג ומוכר הגלידה הם חברים טובים אך הם מדברים בשפות שונות ולמרות זאת האחד תמיד מנחש נכונה את דבריו של השני. כזכור, ג'רמוש מפגיש לאורך הסרט בין תרבויות שונות שיוצרות יחדיו שיח אינטרטקסטואלי. באופן פרדוקסלי, ריקון המשמעות מהשפה משמעו ריקון התוכן שמבדיל בין התרבויות שונות, ביניהן גם ריבוי התרבויות שמרכיבות את דמותו האקלקטית של גוסט דוג. דבר זה עלול להתפרש כשיקוף העמדה הניהיליסטית שקיימת בפוסטמודרניזם.
בגבולות השליטה ניתן שוב לראות את הזילות של ג'רמוש כלפי השפה כשהשיחות בין הדמויות הן חסרות משמעות ואינן מייצגות מציאות כזו או אחרת. ג'רמוש מביע יחס ציני וביקורתי כלפי האמת. אין אמת אחת נכונה, מוחלטת ומועדפת. המציאות היא תפישה יחסית וסובייקטיבית, דבר שבא לידי ביטוי בחלקים רבים של שני הסרטים. בסרט גוסט דוג, השאלה איך מפרשים ומגדירים את המציאות באה לידי ביטוי בשתי סצנות של פלשבק.
לואי (John Tormey) הוא מאפיונר איטלקי שסייע לבחור שחור שהוא איננו מכיר, הוא עזר לו להינצל מקטטה אלימה. אותו בחור הוא גוסט דוג אשר הוצג אז בצעירותו כשהוא מוקף נערים לבנים שתוקפים אותו בברוטאליות. לואי וגוסט דוג זוכרים ומפרשים את התקרית באופן שונה אחד מהשני. בתחילת הסרט מוצגת סצנת הפלשבק של לואי, אנו עדים להתערבותו לטובת גוסט דוג. כשלואי פונה אל הנערים אחד מהם שולף אקדח ומכוון אותו לראשו. בתגובה, לואי שולף אקדח ויורה באותו הנער. לאורך כל הסרט יוצא הצופה מנקודת ההנחה שגוסט דוג בוחר להקדיש את חייו עבור לואי מפני שזה התערב בקטטה לטובתו. בסוף הסרט מוצגת סצנת פלשבק נוספת של אותו המאורע, הפעם מנוקדת מבטו של גוסט דוג. בסצנה, מתקרב לואי אל חבורת הנערים הלבנים כשלפתע אחד מהם שולף אקדח ומכוון אותו לראשו של גוסט דוג. בתגובה לכך שולף לואי את האקדח כדי להציל את חייו של גוסט דוג. בנקודה זו מבין הצופה כי ההבדל בין המשמעויות של הפלשבקים הוא קריטי עבור פירושו של הצופה את הגנגסטר. בגרסה הראשונה לואי בעצם מגן על עצמו בעוד שבשניה לואי מגן על גוסט דוג. הצופה מסיק כי הפרשנות הסובייקטיבית של גוסט דוג היא שגררה אותו להקדיש את חייו עבור לואי כשבפועל ייתכן כי הקדיש את חייו לחינם. בשום שלב לא מגלה ג'רמוש לצופה את האמת האובייקטיבית שמאחורי המאורע. על כן, הסרט מסתיים בנימה דרמתית שבה הצופה מבין כי ייתכן שגוסט דוג היה קורבן לאורך כל הסרט.
מיד לאחר התובנה הזו מגיעה הסצנה הקשה ביותר שבה גוסט דוג נרצח על ידי לואי. גוסט דוג הוא גנגסטר במודל הפוסטמודרני אך דמותו מתכתבת עם הרעיון המודרני של הגנגסטר כדמות טראגית, דבר שלא בא לידי ביטוי בדמותו של האיש המסתורי. ג'רמוש בוחר להרוג את דמותו של גוסט דוג לאחר שהצליח להגן על לואי. הדבר משקף את הדילמה אותה מציג וורשאו לפיה הגנגסטר נענש על כך שהצליח (Warshow, 1948). חשוב לומר כי ההצלחה כאן איננה משקפת את החמדנות שבמודל הגנגסטר הקלאסי אשר שואף תמיד לעוד כוח, הון, נשים ורכוש. ההצלחה כאן היא בעלת מימד ערכי של חובה מוסרית, החובה להגן על האדם שהציל את חייך. עם זאת, תקפותה של המילה "הצלחה" תלויה בנקודת ראותו הסובייקטיבית של הצופה אשר עלול לפרש את נאמנותו של גוסט דוג ללואי כמוסרית אך מוטעית מלכתחילה.
הקוד המוסרי של הדמויות מקבל ביטוי בשני הסרטים באמצעות השימוש ברוע ככלי אינסטרומנטלי. הדבר בולט יותר בדמותו של גוסט דוג שמגלה מוסר של כבוד, חמלה וצניעות כלפי הסביבה החיצונית. האינסטרומנטליות של הרוע מוצגת בגוסט דוג כשהגנגסטר לא נוהג לשדוד את רכביהם של אזרחים חפים מפשע כדי להרוויח כסף או רכוש אלא כדי שלא להיתפס. בהמשך לכך, הוא איננו פוגע בבני אדם לשם ההנאה ולאורך כל הסרט הורג רק את אנשי המאפיה שמאיימים לרצוח אותו ואת לואי כשכל פגיעה אחרת משרתת עקרון של צדק פואטי. בהקבלה לכך, האיש הבודד איננו פוגע בעוברי אורח או חפים מפשע ולאורך הסרט הורג רק את האיש אותו נשלח לחסל. כפי שנהוג בפוסטמודרניזם, ג'רמוש מטשטש בסרטיו את גבולות הרוע. במקביל לכך, הוא עושה שימוש במוטיב של טשטוש האמת האובייקטיבית.
הרעיון הפוסטמודרני לפיו אין אמת אחת שהיא נכונה מקבל ביטוי בהתנהגותו ואמונותיו של גוסט דוג כשהוא מדקלם פיתגמים פילוסופיים מה"הגאקורה" אשר מתייחסים למציאות כסובייקטיבית ותלויית פרשנות. בגבולות השליטה נראה כי ג'רמוש לוקח את היחס הציני והביקורתי כלפי המציאות ומותח אותו עד לאבסורד. לקראת סוף הסרט, האיש הבודד צריך לחדור למתחם ממשלתי מסווג שמאובטח על ידי עשרות רעולי פנים ולהתנקש בדמותו של "האמריקאי". בתחילת הסצנה נראה האיש הבודד כשהוא משקיף על המתחם הסגור כשבשוט השני הוא יושב בתוך המתחם ומחכה לבואו של האמריקאי על מנת לחסל אותו. כשהאמריקאי נכנס לחדר, הוא שואל את האיש הבודד כיצד נכנס למתחם וזה עונה לו שהשתמש בדמיון. ג'רמוש מעוות כאן את חוקי המציאות בצורה שפוגעת אפילו בצופה. לאורך כל הסרט הצופה מתמודד עם דיאלוגים ריקים והתקדמות זחלנית של הסיפור. בסוף הסרט הצופה עד לכך שהאיש הבודד יכול לעוות את חוקי המציאות, דבר שמקצין עוד יותר את חוסר משמעותן של כל הפעולות הזחלניות והחזרתיות שהתרחשו לאורך הסרט.
בגבולות השליטה הפרוטגוניסט הוא יישות אומניפוטנטית ששולטת במציאות וּבָאֱמֶת באמצעות השימוש בדמיון. כאמור, גם דמותו של גוסט דוג היא אומניפוטנטית. ניתן לראות זאת באופן שבו הוא מתנהל מבלי להתלבט כלל או לחלופין בשימוש בכלי הדמיוני שבאמצעותו הוא גונב כלי רכב. עם זאת, בניגוד לאיש הבודד, לגוסט דוג יש עקב אכילס. הוא נאמן ללואי ואיננו יכול לבגוד בו בשל הקוד הסמוראי על פיו הוא חי. בנוסף, גוסט דוג כלוא במימד הסובייקטיבי מבלי לדעת את האמת המוחלטת בעוד שהאיש הבודד משנה וקובע את המציאות על ידי השימוש בדמיון. הפוסטמודרניזם דוחה את הרעיון לפיו קיימת מציאות שניתן לומר עליה משהו אמיתי. את העקרון הפוסטמודרני הזה לוקח ג'רמוש ומחיל על דמות הגנגסטר בשני הסרטים. בעוד שבגבולות השליטה העקרון בא לידי ביטוי ביכולותיו האומניפוטנטיות של האיש הבודד, בגוסט דוג העקרון מקבל ביטוי בנרטיב וכן בפילוסופיה הסמוראית שעל פיה מתנהל הפרוטגוניסט.
דמותו של הגנגסטר בגבולות השליטה היא ריקה ולעיתים אף קלישאתית אך היא מייצגת אלגוריה מופשטת וביקורתית כלפי הפוליטיקה, הקפיטליזם ותרבות הצריכה המערבית באופן שמתכתב גם עם דמותו של גוסט דוג. בשני הסרטים הגנגסטר מהווה דמות אתנית שמגיעה מלמטה ופועלת כדי להוקיע את התפיסה האמריקאית השלטת. הדבר בא לידי ביטוי בסרט גוסט דוג כשדמויותיהם של האמריקאים הן גזעניות, תוקפניות ויהירות. ניתן לראות זאת פעמיים במהלך הסרט, הפעם הראשונה היא כשהנערים האמריקאים תוקפים את גוסט דוג (כנראה בשל היותו שחור). הפעם השנייה מתרחשת כשציידים אמריקאים הורגים דוב תחת הטענה שבלאו הכי מדובר בזן נכחד. חשוב לציין כי טרם לכן, לקראת אמצע הסרט, ממשיל מוכר הגלידה את תכונותיו של הדוב לדמותו של גוסט דוג. מיד לאחר סצנת הציידים מדקלם גוסט דוג את הרעיון לפיו ריקות היא צורה. הדבר מהווה דוגמא נוספת להקבלה שבין שתי הסרטים כשבגוסט דוג הרעיון בא לידי ביטוי באופן פילוסופי בעוד שבגבולות השליטה מקבל הדבר ביטוי גשמי.
הציידים שהורגים את הדוב משמשים גם כביטוי לתרבות הצריכה המערבית החזירית. ביטוי מקביל לכך ניתן לראות בגבולות השליטה כשהאיש הבודד מתרועע בחברת האשה העירומה (Paz de la Huerta). האישה מוצגת על פי קווי אידאל היופי המערביים, היא מופיעה במהלך הסרט ומציעה את עצמה לאיש הבודד שבכל פעם מסרב לה בטענה שהוא עובד. עם זאת, על מנת לספק אותה ולגרום לה להשאר בחברתו, הוא נותן לה כמות גדולה של יהלומים. אציין כי יש בכך אלמנט נוסף של התכתבות בין דמות הגנגסטר הפוסטמודרני למודל הקלאסי של הגנגסטר בו האישה היא רכוש שניתן לשלוט בו באמצעות כסף וכוח.
בגבולות השליטה מציב ג'רמוש את דמותו של האמריקאי כנבל הראשי. האמריקאי מוצג כפוליטיקאי בורגני שחיי את חייו בראש הפירמידה הקפיטליסטית כשהוא מוקף בשומרי ראש הלבושים כטרוריסטים. כשהוא פוגש את האיש הבודד במשרדו, הוא מתייחס אליו כאל הארכיטיפ של התרבות האפריקאית. הוא ממהר להטיח בו האשמות, לזלזל בו בשל היותו שחור ולטעון שהוא איננו מבין כיצד העולם עובד. האיש הבודד עונה בתגובה כי הוא מבין את המציאות, אם כי באופן סובייקטיבי. לאחר מכן הוא חונק את האמריקאי באמצעות תיל. הדיאלוג מתכתב ישירות עם הפילוספיה שמדוקלמת על ידי דמותו של הגנגסטר בגוסט דוג והרעיון הפוסטמודרני לפיו ישנו ריבוי של אמיתוֹת.
מיד לאחר מכן, בסצנה האחרונה, האיש הבודד הולך למלתחות כלשהן, שם הוא מחליף את בגדי הגנגסטר ולובש אימונית שעליה מוטבע הסמל של דגל קמרון. כאן יוצא האיש הבודד מתפקיד הגנגסטר ונכנס לנעליו של היליד הזר, האדם שמגיע מלמטה וחותר לממש את ייחודו כפרט. (כפי שניתן היה לראות גם בסצנות הפלשבק בגוסט דוג). אנו עדים ליחס שבין הגנגסטר כמייצג הרוע שיש בו אלימות לבין המערכת הקפיטליסטית הכלכלית והפוליטית.
ג'רמוש מבטל בסרטיו את ההיררכיה הקפיטליסטית הזו על ידי תפיסת העולם האסתטית של הפוסטמודרניזם, אותה המערכת האסתטית אשר מורכבת מיופי. בעוד שגוסט דוג קורא ספרות ומדקלם טקסטים פילוסופיים מההאגאקורה, "האיש הבודד" מתקדם בין משימה למשימה דרך דיאלוגים על אמנות, מדע ופילוסופיה. ג'ארמוש למעשה יוצר אסתטיזציה של הרוע והאלימות שבדמות הגנגסטר על ידי שילובם עם האלמנטים הללו אשר טומנים בחובם יופי, הון תרבותי ומעמד. בגוסט דוג הגנגסטר הוא בעל יכולת דיבור, הוא תיאטרלי, יש לו סגנון, הסגנון הוא חלק מהפן האסתטי, הוא חלק מהיופי.
בגבולות השליטה אנו עדים לריקון התוכן והפרדת המידע מהידע והמשמעות. הדבר בא לידי ביטוי לא רק בדמותו של הגנגסטר אלא גם בעולם החיצוני שממנו יונק הגנגסטר הפוסטמודרני את קווי המתאר שלו. לדוגמא, מוטיב המוזיאון מופיע לאורך הסרט כמייצג של האומנות. עם זאת, ג'רמוש מוציא מן האומנות את התוכן ומשאיר רק את האריזה. לקראת סוף הסרט אנו רואים את האיש הבודד מבקר שוב במוזיאון. הוא מגיע לציור הגדול שניצב לבדו במרכז האולם ומתבונן בו. בשלב הזה רואה הצופה מסגרת שמכוסה בפיסת בד אשר מסתירה את התוכן של הציור. ג'רמוש חותם את הסרט בביטוי חזק של הפילוסופיה הפוסטמודרנית שחותרת לריקון האובייקט והשארת האריזה לבדה. המימד של היופי עדיין קיים, אם כי בצורתו הריקה.
בשתי הסרטים אנו עדים לרצון של ג'ארמוש לקחת את הגנגסטר למובן האמנותי ולהמיר בין האלימות של הגנגסטר לאלימות של האמנות. זהו למעשה מודל רדיקאלי של הגנגסטר הפוסטמודרני. אסכם בכך שג'רמוש משלב בשני הסרטים בין גבולות האומנות, הרוע והקפיטליזם ובכך הופך את הגנגסטר לאטרקטיבי. גבולות השליטה בין הכוחות השונים מהווים את הבסיס עבור שני הסרטים.
ביבליוגרפיה:
McArthur, C. (2007). Iconography of the Gangster Film (from Underworld USA, 1972). The Gangster Film Reader, 39.
Warshow, R. "The gangster as tragic hero." The Immediate Experience (1948): 127-133.
