קבוצת תמונות קטנה אחת מהווה בעיה קשה יותר. האם זה מתקבל על הדעת כי אמנים נוצרים יקנו את מוטיב הזקפה לדמותו של ישו המת? חלציהן של דמויות אלו הן, כמובן, עטופות, אך זה מכבר הייתה גאוותם של אמני רנסנס טמונה ביכולתם לגרום למלבושים להציג אירועים אנטומיים מוסתרים. אפילו זקפתו של הפעוט הוסגרה לעיתים רק בשל ההתרוממות בכיסוי החלציים, האם סימן דומה יכול לבוא מישו המת? מה, למשל, עלינו להסיק מה-Pieta של ווילם קיי (Willem key) (מינכן וקרלסרוה, תמונה 91), תמונה הידועה בשתי גרסאות ושמאמינים כי האדם שהתחיל אותה הוא קוונטין מסאייס (Quentin Massays)? האם עלינו להבין את ההמולה של כיסוי החלציים כהתנפחותם של קפלים ריקים, או האם עלינו לפרש משטחים אלו כצורות מגיבות מתחת, המרמזות על תפיחה פאלית? האפשרות השנייה, מכיוון שאיננו יכולים להיות בטוחים, נדמית כרעיון בלתי קדוש. אך הבעיה צצה שוב בחריטת ה-Pieta המפורסמת של ג'אקווס בלנג' (Jaques Bellange) (תמונה 92) ושוב ב'ישו כמנצח על חטא ומוות' אנונימית מסוף המאה ה-16 (תמונה 93). בסופו של דבר, תשובה חיובית הופכת הכרחית כאשר אנו משווים תמונות מסוימת של איש הצער המיסטי, מתוארכות מ 1520-32 בהן לא ניתן לטעות בזקפה הפאלית. בין אלו נמצאות חריטות נדירות של לודוויג קרוג (Ludwig Krug) (תמונה 94), שרישומים מהן יכלו לשרוד רק אם היו מוסתרים בארונות נעולים שלעיתים נדירות פתחו אותם.[1] וישנם שלושה ציורים אודות הנושא מידי מרטין ואן הימסקרק (Martin van Heemskerck) הצעיר, על המסד של אחת מהן כתוב "ecce homo" ('הריהו האיש'- המחבר) (תמונות 95-97). גרסא אנונימית, מצוירת על זכוכית וגסה יותר באיכותה, מוסיפה את ארבעת החיות של האוונגליסטים, השור בהסתערות במרכז (תמונה 98).[2]
האם עבודות אלו הן חילול הקודש או עדיין אומנות נוצרית חיובית? ואם אנו נדרשים להודות בהן אזי כיצד, בשל איזה היגיון? איננו מצפים לכל ודאות כאן, שום טקסטים או מסמכים תומכים שיפרשו את מטרתנו. מסתורין בתמונות שכאלו מהמאה ה-16 הינו מוסתר בצדק. אך את מבוכתנו אנו יכולים לנתח במידת מה של דיוק, האם להמשיך להכחיש את קיומו של מוטיב הזקפה או להכיר בנוכחתו, האם לפטור את המוטיב כטיפשות גסה או להעניק לו ערך סימבולי, ולבסוף, האם לדחות את הסימבוליזם שלו כזר או לאפשר התאמה אפשרית, אם כי אי-רגילה, לנושא?.
הבא נניח כי המוטיב הזקפתי בתמונות אלו של איש הצער המיסטי נעשו מתוך כוונה מסתורית. ניתן לשער כי סמלו של הימסקרק פשוט מחליף את הלשון הנקייה התנ"כית הארכאית של "בשר" בפין. במעמד המקורי של ברית המילה אומר אדון הבריאה (בראשית, י"ז, י"ג) "והייתה בריתי בבשרכם חברית עולם". ציורו של הימסקרק יהפוך את המשל הזה על ידי ייצוג הבשר המזדקף באיבר המיני המתעורר. אין זה מרחק גדול בין האחד לשני, לא קפיצת דמיון מופרכת בכדי להשוות זקפת פין, באופן הדדי, עם בשר הנתון להחייאה.
כסמל של התחדשות פוסט מודרנית, משוואת הזקפה-תחייה משתרשת בעתיקות טרום-נוצרית: היא איפיינה את אוזיריס, אל המתים המצרי, המיוצג עם איברו המשוחזר ככידון אופקי.[3] והזקפה כסמל של אלמוות ממשיך לרדוף תעלומות ים-תיכוניות מאוחרות יותר המכבדות את בכחוס. השכיחות של סימבוליזם כזה מסביר את המוכנות שעימה קישרה התיאולוגיה הנוצרית את הפין בבריתה המילה שלה לתחייה.
בספרות המערבית, הlocus classicus (המקום הקלאסי) למשוואה המטאפורית שלנו הוא ה-Decameron של בוקאציו (Boccaccio), העלילה העשירית של היום השלישי, עם אירוניה מחללת שם. ההקשר של הנובלה עושה את ביטויו של בוקאציו, תחיית הבשר לאחר הריקבון, משחק מילים נאות ואפקטיבי. אך אותו "משחק מילים", עתה רציני ביותר, אורב בייצוגים הגדולים ביותר מהמאה ה-16 של 'לזרוס הקם לתחייה', ציורו הכביר של סבסטיאנו דל פימבו (Sebastiano del Pimbo) בלונדון, שצויר בעזרתו של מיכלאנג'לו: כיסוי חלציו של לזרוס, שבציור המקדים מתנדנד ללא תמיכה בין הירכיים, מופיע בציור נתמך היטב מלמטה – סימן לבשר הקם לתחייה.[4]
קבוע היסטורי הוא היהירות של הפאלוס כסמל לכוח. בטקסט עתיק המוכר היטב לסופרים מהמאה ה-16, ה Oneirocritica או 'פשר החלומות' של ארטימידורוס "הפין… הוא סמל של כוח וחוסן גופני, מכיוון שהוא עצמו הגורם של תכונות אלו. זו הסיבה שאנשים מכנים את הפין הגבריות של האדם”[5]. וה"גבריות" של המאה ה-16 נתנה לרגש זה ביטוי ויזואלי במאפיין של לבוש גברי ייחודי בהיסטוריה המערבית: כיסוי חלציים מזדקר כסימן של גבורה ופוריות נמרצת.[6] לגישה זו נמצאת עדות גם בדרשות הקתוליות של הרנסנס.
[פסקה חסרה]
אך הכוח העילאי הוא הכוח שמנצח את המוות. והיה זה בשל סיבה זו שהפין "הנשק הבלתי מנוצח" בתחרות עם הגורלות, לוחם וזוכה לניצחון על המוות, הפין זכה לתשבחות בימי הרנסנס. ומתוקף הגיון זה מדברות דרשות מימי הרנסנס על איברו של ישו הקם לתחייה.
אם נחזור עתה לדימויו השערורייתי של הימסקרק של איש הצער המיסטי עם גבריותו המפורשת, נצהיר שוב את שאלתנו: האם משוואת הזקפה-תחייה בציורים מסביבות 1530 היא ברת השמה באתוס הנוצרי? ועתה תשובה חיובית כבר לא נראית כחילול שמיים: בהקבלה לגופו של ישו, יתכן שהימסקרק (כמו לודוויג קרוג ואחרים) ניסה ליצור מטאפורה של הבשר המרקיב-קם לתחייה. בכדי להצדיק את תפיסתו הוא היה יכול להגיד, או לחשוב, משהו בסגנון הזה: אם היה באיבר הרבייה והתאווה שישו החל את הפסיון שלו, ואם, במסורת המסבירה, ברית המילה שלו ביום השמיני מנבאת מראש את התחייה, הסילוק הסופי של ההשחתה, מה אם כן הוא מצבו של אותו איבר בגוף שקם לתחייה? או במילים פשוטות יותר: אם האמת של ההתגלמות הוכחה על ידי הרקבות איבר המין, האם האמת של הקימה לתחייה לא תהיה מוכחת על ידי זקפתו? האם לא תהיה זו הפגנת הכוח הטובה ביותר של הגוף?. היה זה ודאי מתוך הגיון זה שהבד של הימסקרק מ1525 (תמונה 97) על ידי צייר הזכוכית שמצא איש הצער מתאים לתחייה מפורטת, שלמה עם שילוש קדוש, מלאכים וסמלים אוונגליסטים (תמונה 98). ללא שינוי תנוחה, נראה כי הישו בהעתק עולה מן הקבר, כמו גם השור המכובד הממוקם בין ירכיו של ישו תחת איברו.
אני אכן מאמין כי תמונותיו של הימסקרק נוצרו עם רצון וכנות נוצריים, הם מרשימים אותי כפשיטות נואשות על הבלתי-נגיש, המסתורין הבלתי ידוע של גופו המסורס של האלוהים בתחייתו. אף על פי כן, הן נותרת מזעזעות ביותר. החזיון שלהן של ישו יושב, לבדו בגבריות עקרה ממוקדת בעצמה, נראה לנו, וודאי נראה כך למרבית האמנים, כסמל מסולף. והוא מסלף ביותר ממובן אחד. לא בגלל שתפיסתו של הימסקרק את האנטומיה האנושית כמכניזם מטולטל היא כאן מצמררת במיוחד, ולא רק בגלל שהדיוק של הפרט הפיזיולוגי, שהופעתו מקורבת ביותר, מכריעה את המטרה הסימבולית. חזיונו הסימבולי של הימסקרק חוטא מכיוון שהכלכלה של הציור יוצאת מאיזונה בשל סימול איבר המין. משמעותי בצורה מופרזת ברושם הפיזי, הוא נותר מצומצם בקנה המידה של התמונה, או שמחמיצים אותו או שלא רואים כל דבר אחר, כך שהכישלון הוא בסופו של דבר כישלון אומנותי.
אני התעכבתי על "כישלון" זה, אולי ללא צדק, בכדי להעמיד ניגוד עם הצלחה מהדהדת. באמצע המאה ה-15 עקיפה מקובלת של האיבר האסור בוססה באומנות צפונית, סטייה החסה על הקרוב ביותר לאמצע על ידי אוורור, סינקדוכה רבת עוצמה המפארת את הדבר שמכוסה על ידי הפאר שמוענק לכיסוי, אני מתכוון לכיסוי החלציים המוגדל של ישו על הצלב.
כתחבולה קומפוזיציונית, כיסוי חלציים מתנפנף זה הוא המצאה רבת השראה. היא פותרת בעיה ציורית שנוצרה בעיצובי צליבה קונוונציונליים, הבעיה של האגפים הריקים של השדה בין קורות הצלב והאופק. על ידי התנופפות יפייפיה המתרחבת כלפי חוץ מהמרכז, האזורים הריקים מתמלאים ומקבלים חיים, והפתרון הוא כה מתאים עד שההלימות מסיבות אחרות מרשמיות מעולם לא עורערה. אף אחד לא פקפק בחוכמה של יצירת כיסוי חלציים כה פגאני, או נטר טינה למערבולת שלו כדגל רוח כאשר אין כל רוח, ולא בסבירות בנראטיב המייצג כיסוי מועט של קורבן שמלבושיו הם השלל שחומדים מוציאיו להורג.
נראה כי הביצוע המלא של המצאה זו, כמו גם רבות אחרות, נזקף לזכותו של רוג'ר ואן דר וויידן (ייתכן וקאמפין שיתף עימו פעולה, תמונות 99, 100). כמה מה'צליבות' של רוג'ר, הבדים העודפים של האדונים המוקדמים יותר מתגוללים לכדי דגלים מתנופפים, נתמכים מעלה על ידי משב רוח בעוד שכל השאר רוגע. ב1500 סרטים אלו שהתנופפו סביב החלציים הקדושים עיטרו כל צלב גרמני (תמונות 101-104, 222-25) לעיתים בשפע-יתר, כמו היה פחות גם מלכותי פחות. אך עדיין, למראית עין, בכל זאת כיסוי חלציים. רק המטאפוריות המוטבעת של הריאליזם של הרנסנס יכול היה לרומם את המלבוש הצנוע הזה ללבלוב שכזה, ולהמיר באופן מהוגן את הצגת איבר המין תרועת חצוצרות של ניצחון קוסמי.
בצורה הבלתי מובחנת של הצגת איבר המין, ישנה נגיעה ישירה במפשעתו של ישו הבוגר. פעולה שכזו נמצאת בארבע מצבים מובחנים. בראשון מבין אלו, סצנות של 'ישו מוצג לעם' הן נדירות ביותר, אך מקרה יוצא מגדר הרגיל כזה היא יצירת המופת האיטלקית מאמצע המאה ה-16 של מורטו דה ברסיה (Moretto da Brescia) (תמונה 105). מורטו מטפל ברגע ההיסטורי של 'הנה האיש' כדימוי דתי א-היסטורי, יותר דומה לאיש הצער. זוהי תמונה חמורה, גרם מדרגות מוביל למרפסת, לרגליה נח הצלב, קטן מגודל אמיתי אך גדול דיו בעבור רמיזה. בראש המדרגות, מלאך מכונף בוכה מציג את המלבוש חסר התפרים של ישו, והנידון למוות עצמו עוטה את כתר הקוצים שלו, ישוב נמוך בידיים כפותות, קנה הסוף בין אצבעות יד שמאל שלו בעוד שידו הימנית לחוצה כנגד מפשעתו. לחץ זה והיציבות של מבטו הישיר מהוות את כל הפעולה.
קבועה באופן מפתיע היא המחווה של נגיעה עצמית בסצנות רבות של 'הספד' (lamentation) או של 'קבורה' (entombment). העובדה כי הנחת היד במקרים אלו היא אינה פחות מ"מחווה” נראית לי בלתי ניתנת להכחשה, שכן כל תנועה בגופו של ישו, בין אם הוא עושה או סובל, אינה יכולה שלא להיות רצוני. את זה לפחות מבטיח טבעה האלוהי של ההתגלמות. כאשר ה'מילה' המגולמת הורידה עצמה לכדי עובר ברחם בתול ויצאה מבלי לגרום לפציעה, כאשר עלה ישו על הצלב ושם פרש את זרועותיו בחיבוק של כל העולם, כאשר במותו, שוכב בחיקה של אימו, הוא מלטף בעדינות קפל במלבושה, וקבור, יעמוד בפני השחתת גופו, כך גם אופיין של ידיו, אפילו במוות, היא בכל עת רצונית האיוריסטית (חקירתית). אמנים בני ימי הביניים והרנסנס הבינו כי ידיו של ישו המת לא יוטלו במקום בו לא תרצה בכך האלוהות החיה. אך עם זאת בדימויים של תוצאות הפסיון, ידיו של ישו נופלות פעם אחר פעם על מבושיו, בעיטורים בקנה מידה קטן, בקישוטי מזבח צבועים, בקבוצות פסלים מונומנטליות.
ניתן להתחקות אחד המוטיב עד לשנות השלושים של המאה ה-14. במקרה מוקדם אחד (תמונה106) נראה כי ניתן לפרש את התמונה כהגנה צנועה, מאחר והצייר בחר להותיר את כיסוי החלציים השופע של ישו שקוף. ייתכן וביטויים של צניעות עדיין היו הכוונה בעיטורים מסוימים מהמאה ה-14 המאוחרת, בהם או האם או איזה אדם נוכח מושכים בד על חלקיו הפרטיים של ישו (תמונות 107, 108). אפילו בעבודות מהמאה ה-15, הסבר הצניעות להנחת ידיו של ישו יישאר סביר אם הגוף חסר כיסוי אחר. אך במקרה מוקדם אחר של המוטיב (תמונה 109) חלציה של הגופה מכוסים, כפי שהם נוטים להשאר לאורך המאות ה-14 וה-15, וזה חייב להיות מניע אחר מן הצניעות שהקורא ומושך תשומת לב למבושים מוסתרים היטב. למשל, שמחווה פונקציונלית כביכול עתה משוחזרת באופן סימבולי.
זהו באופן גלוי המקרה בקבוצות ספסלים כמו תמונה 10 והעיטורים של פוקוואט (Fouquet) וכתבי יד של בני זמנו אחרי (תמונות 111, 112)[7] . מכאן ואילך ידו של ישו המת על כיסוי החלציים, לפעמים מוקשחת לכדי אחיזה נמרצת, נמצאת שוב ושוב בן בעבודות איטלקיות והן בצפוניות (תמונות 113, 114). אנו זיהנו את הפעולה גם בציור של אנדרה דל סארטו (תמונה 3) וככל הנראה עלינו לזהות אותה ברישום של פונטורמו (Pontormo)[8]. רק החל מהמאה ה-16 המאוחרת והלאה נעלמת המחווה נעלמת בהדרגה מהרפרטואר למרות שהיא שורדת במקרים נדירים אל תוך המאה ה-17 (תמונות 115, 232, 233) [חלק חסר]
בייצוגים המוקדמים של הרנסנס של הגוף המודח, היד המגששת אחר המפשעה מופיעה אף היא בקנה מידה מונומנטלי. לעיתים קרובות בפסלים בגודל אמיתי של ה'קבורה' בקבוצות הידועות כ'קבר הקדוש', נפוצה ביותר בצרפת, צפון איטליה ואזורים גרמניים במהלך המאות ה-15 וה-16 המוקדמת, תנועה פאתטית זו היא האקט הפיזי האחרון שמוקנה לצלוב (תמונות 116, 117). המחווה ממוקדת מידי וחוזרת לעיתים קרובות מידי בכדי להתעלם ממנה או לפטור אותה כתיאור של מה שנאמר שגברים מתים עושים. בין אם נורמלית או לא במצבי מוות ממשיים, ידו של אדם מת החופנת את מבושיו אינה מהווה כל חלק ממסורות איקונוגרפיה רגילות. איננו מוצאים כל תנוחה כזו בפסלי גאלוס או פרגמנה הגוססים, שום דבר דומה בקרב סצנות הקרבות של הבארוק או בצילומי מלחמת האזרחים ולא באלפי השחקנים והניצבים המשחקים את המוות בסרטים. גופות אזרחים, מקורבנות מגפה עד גיבורים, גם כן נמנעים מהמחווה למעט דמויות קבר מסוימת שמאוכלסות באזורים מקודשים. וזה בתאריך הרבה לאחר המצאת המוטיב. המחווה במקורה מאמצע המאה ה-14 נאותה רק בייצוגים של ישו, במשך כשישים שנה לאף אחד אחר. רק בסוף המאה ה-14 אנו רואים אותה מותאמת לייצוגים של אדם (התנ"כי) ולנסיכים גוססים רמי מעלה ובישופים שהפסלים על קבריהם חוזרים על תנוחתו של ישו.
לי נדמה עתה כי הישו המת הנוגע במפשעתו מוצגת בשלמותה של הבטחה שהתגשמה. הפסיון שלו הושלם, הוא מצביע חזרה אל ההתחלה, ממש כאילו הדם מפצעו האחרון חוזר אל זה הראשון. בצירוף הראשון והאחרון, הפסיון מובא לכדי שלמות.[9]
ואיננו צריכים לחפש כל משמעות אחרת כאשר אנו נתקלים במחווה בקבוצות Pieta צפוניות מהמאה ה-15 (תמונות 118, 119). במקרים נדירים זוהי ידה של המדונה הנחה על כיסוי החלציים, כתזכורת אולי כמגינתו של ישו בילדותו (תמונה 121). אך בין אם האקט מבוצע על ידי האם או האלוהות החיה בגופתו של הבן, או בידי שניהם יחד (תמונה 120), מאפיין הסימן הוא ברור.
הוא נותר סימן בתת-קבוצה פלמית מהמאה ה-15 מהסוג המוכר לנו כשילוש הקדוש או כס המלכות של החסד (Throne of Grace). בדרך כלל בתמונות חזון אלו האדם השני עומד זקוף ומורה בידו הימנית על הפצע. אך העבודות עליהן אני חושב נבדלות מהסוג הרווח יותר בהכוונתם את ידו השמאלית של האב למפשעתו של בנו (תמונות 122, 123, 243-46). כמו "מקף הדם" הסימבולי, שתי הידיים המצביעות משתרעות מהא' עד הת' של הפסיון, הצגת איבר המין משלימה את הצגת הפצעים הנדרשת. אנו רואים פעם נוספת כי ה'מילה' המגולמת מתה כאדם בשלמותו, שניצח הן את החטא והן את המוות, מיניותו הוסבה על ידי צניעות והיותו בן-תמותה על ידי תחייה.
ישנו דבר מה מדאיג בהצגות אלו, וזה מוליך אותי להרהור האחרון מהסוג ממנו ביקשתי להימנע. לא חמק מעיני הקורא כי דיוני התעלם משיקולים פסיכולוגיים, גורמים שעשויים לפעול בעיקרי האמונה הקריסטולוגים עצמם, וגורמים נפשיים שהיו עשויים להשפיע על אמנים שונים. באשר לראשון, אני בשמחה משאיר אתו לסטודנטים של דיצפלינות אחרות משלי. כמו כן איני יכול לשער אודות המניעים הפנימיים של אמנים הבוחרים לשלב את המיניות של ישו באיקונוגרפיה שלהם. אם דחפים אישיים או תת-מודעים הניעו אמן זה או אחר בגישתו לנושא ישו, דחפים אלו בסופו של דבר הוכפפו לתפיסתו המודעת של הנושא, שכן הטיפול שהוא העניק לנושא חייב להתאים עם התפקיד הליטורגי שאותה נועדה העבודה לשרת – לעיתים כקישוט מזבח שהוזמן בעבור מקום תפילה ציבורי. ותמונות מונומנטליות של השילוש הקדוש בודאי יועדו למזבחות. משמעותם, כפי שאני מבין אותה, הייתה לתת צורה גלויה לרגע שיא ליטורגי, רגע העתירה בטקס המיסה הרומית בו בהמרה (של לחם ויין לבשרו ודמו של ישו- המתרגם) של מינים מסעודת ישו לכדי גופו הטקסי של ישו, הגוף המוקרב מוצא לאב עם תפילות בעבור קבלתו. כס המלכות של החסד, כפי שכינה אותו השליח (עברים 4:16), הוא רעיון הבן המוקרב בהתקבלותו בידי האב. מדומיין כאלוהות השילוש הקדוש המועשרת על אנושיותו של האדם השני, היה זה נושא מוכר למן המאה ה-12.
אך מה שהופך את התמונה שאליה אני מתייחס נדירה ומטרידה מבחינה פסיכולוגית היא מחוותו המתפרצת של האב, הכרתו חסרת התקדים בחלציו של בנו. שום דבר באיקונוגרפיה המקובלת אוסר על כך, ואינטואיציה פשוטה מוקיעה את זה. סטפן דדלוס של ג'יימס ג'ויס מדבר על הבושה הגופנית השרירה שמפרידה בין אבות לבנים[10]. הוא תפס את ההפרדה בניהם, ההרחקה בינם דרך בושה בגוף, כדרכו של כל בשר. ובושה זו בדיוק מתמוטטת עתה לנגד עניינו. מרחק טבעי מתמוטט באיחוד האנשים (של השילוש) אשר בו ההולדה היחידה של האב השמיימי היא (כפי שגורסת התיאולוגיה) בתול, נהרה באופן בתולי, בעל בשר, בעל מין, נימול, מוקרב ואז מוחזר לכס המלכות של החסד. כאן מסומלת לא רק האחדות הקדמונית של האלוהות אלא גם המסר היותר דרמטי, יותר דוחק שלה, הפיוס המסמל את הכפרה, את האחדות של האדם ואלוהים. שכן בפיוס זה, שעליו נשענת התקווה הנוצרית לגאולה, מצאה אומנות הרנסנס הצפונית מטאפורה אינטימית עד כאב של הסמל הראוי ביותר של פישור. סמל שכזה יכול היה לנבוע אך ורק מאמן הקשוב לזרם התחתי העמוק של רגשותיו. וזה לא יפתיע אותי עם המקור שלו יתגלה, שוב, כרוג'ר ואן דר וויידן. ייתכן וזה מפתיע יותר כי קומץ אמנים, חרטים וסתתי אבן הבינו את המטאפורה בצורה טובה מספיק בכדי לאמץ ולחקות אותה, לפני שחונכו הכל לכדי חוסר הבנה. אך חוסר הבנה זו ה"שכחה" שאליה מכוונת כותרתו של מאמר זה – הינה מעמיקה, מתקבלת מרצון, ומתוחכמת. זהו המחיר ששילם העולם המודרני בעבור נסיגתו המאסיבית מהיסודות המיתיים של הנצרות.
כמה מילים נוספות. התחום אליו ניסיתי להכנס אינו ממופה, ואינו בטוח, ויותר מרחיק לכת ממה שנראה מעמדת היתרון הנוכחית שלי. הרבה ממה שכתבתי הוא משוער ובודאי נתון לבחינה מחדש. אינני יכול לטעון, כפי שעושה סנט ברנרד בסיום דרשתו השמונים ושתיים על שיר השירים: "איננו צריכים לחוש כל חרטה על דבר ממה שאמרנו, הכל נתמך על ידי אמת בלתי-מעורערת ואבסולוטית". אך אני הסתכנתי בפירושים היפותטיים בעיקר בכדי להראות כי, בין אם בוחנים זאת בעין מאמינה או בקור רוח של חוקר מיתוסים, התוכן המלא של האיקונים שנידונו מחייב בחינה ללא בושה. ואולי ממניע אחד נוסף: להזכיר ליודעי הקרוא וכתוב בנינו שישנם רגעים, אפילו בתרבות מילולית כשלנו, בהם תמונות מתחילות משום תוכנית מבוצעת והופכות לטקסט עיקרי. אם מתייחסים אליהן כאל ביטויים של מה שכבר נכתב, הן מסתירות את סודותיהן.
