אסתטיקה " /> " />

אסתטיקה: פרק א’ – בעיית ההגדרה

הגישה המסורתית (סוקרטס): בכדי להיות מסוגלים לדבר על משהו עלינו ראשית להגדיר אותו.

הגישה המודרנית (ויטגנשטיין): אין צורך בהגדרה אבסולוטית של מושג בכדי לדון בו.

הגדרה לשונית – שימוש במילה בשפה, חמישה כללים:

  1. החלק המגדיר שקול לחלק המוגדר (אפשרות הצבה שוות ערך)
  2. היקף זהה.
  3. אסור שהמגדיר יכלול את המוגדר.
  4. רצוי שלא תהיה על דרך השלילה אלא החיוב (לא מה הוא לא אלא מה הוא כן)
  5. רצוי ללא יסודות מיותרים.

הגדרה ממשית – התכונות שיש למושא במציאות, קשר בין השפה לממשות (מלח בישול הוא נתרן כלורי)

תנאי מספיק ותנאי הכרחי – בכדי להגדיר את Y, כל Y צריך להיות בעל תכונה X (X הוא תנאי הכרחי) וכל דבר שניחן בX הוא בהכרח Y (X תנאי מספיק).

התפיסה הקדומה (יוון):

-          techna – אמנות היא מיומנות (יוצאת הדופן היא השירה) ונכללים בה גם סנדלרות ונגרות.

-          יופי מתגלם בפרופורציות, סימטריה והרמוניה.

-          תפיסת היופי נעשית באמצעות כשרים שכליים.

-          אמנות ככלי להעברת מסר.

התפיסה המודרנית (מאה 18):

-          הבדלה בין אמנויות יפות לאומנויות מכניות (שארל בטו)

-          אובדן של עקרון אחד מגדיר ליופי.

-          נטייה לתפוס אמנות באופן רגשי.

-          אוטונומיה של האמנות, אמנות לשם אמנות.

הקשיים העומדים בפני הגדרה:

-          לא כל מה שיפה הוא אמנות, לא כל אמנות היא יפה. (יופי אינו תנאי הכרחי+מספיק)

-          לא כל מה שאנו מכנים אמנות נוצר למטרה זו. (כוונה אינה תנאי הכרחי)

-          ישנם דברים אחרים היכולים לגרום ריגוש, הלם או הנאה. (ריגוש, הלם או הנאה אינם תנאי מספיק)

-          יש חיקוי שאינו אמנות, ישנה אמנות שאיננה חיקוי (חיקוי אינו תנאי הכרחי+מספיק)

-          לאמנות אופי מתרחב ומשתנה תדיר. אמנות רבה נוצרת בכדי לערער על הגדרת האמנות.

-          בל, למשל, טוען כי אמנות היא “צורה משמעותית” (פורמליזם), אך קניק טוען כנגדו כי הוא לא גילה הגדרה לאמנות אלא דרך חדשה להביט בה.

דמיון משפחתי (ויטגנשטיין): הטענה שבכדי להשתמש במילה אין צורך בהגדרה מדויקת שלה אלא ניתן להסתפק בהגדרה מקורבת בלבד מתוקף מספר דברים שונים הנופלים תחת אותו מושג ומקיימים בניהם דמיון כמו של בני משפחה אחת. השימוש במילה נעשה מתוקף קיומה בשפה ויכולתו של האדם להשתמש בשפתו. תכונות הן חלק מהמושג, אך אינן תנאים הכרחיים או מספיקים.

בעיה: גבולות האמנות רחבים יותר מאלו של המילה “משחק” (הדוגמא של ויטגנשטיין), ובעוד שלגבי משחק לרוב תשורר הסכמה, אין זה כך בעבור אמנות.

הגדרת שידול: תשומת לב למאפיינים מסוימים של יצירה לשם הגדרה על פני ניסיון למצוא הגדרה כוללת מהותית. (א.פופ לא היה משורר כי היו חסרים כמה דברים בשירתו). בהגדרת אמנות מגדירים מהי אמנות טובה. הגדרת שידול היא נורמטיבית, וכל הגדרה נורמטיבית מכילה הערכה.

התיאוריה המוסדית (דיקי): מושא מוגדר כאמנות מתוקף התייחסות אליו ככזה בידי “עולם האמנות”. כל דבר למעשה יכול להיחשב אמנות אם רק יוצג במוזיאון (התיאוריה אינה מבארת ערך, רק מעמד). לשון פרפורמטיבית מסוג מסוים (כמו הכרזה על שם) יכולה להיות תקפה רק בנסיבות מוסדיות, מאידך, גם “הנוהג המקובל” למעשה קובע מעמד שאין טעם לערער עליו.

בעיות:-מה לגבי יצירות “למגירה”? או יצירות שלא נועדו לשמש אמנות כמו אמנות דתית או שימושית, ציורי מערות? (אין תנאי הכרחי) תגובה: ניתן להחשיב מוצר לאמנות אם היה מקבל מעמד זה לו היה מועמד להערכה.

-מושא עומד במוזיאון אך אינו נתפס בידי אנשים כאמנות (אין תנאי מספיק). תשובה: התיאוריה המוסדית היא פרפורמטיבית-למחצה, כלומר קובעת משהו אך הוא אינו אבסולוטי (כמו “אאוט” במשחק טניס).

סיכום מורחב: אסתטיקה: פרק א’ – בעיית ההגדרה

אסתטיקה- מבוא פילוסופי – סיכום

סיכומים אקדמיים

“הממד האתסטי” של הרברט מרקוזה מייצג את ביקורתו המאוחרת של הפילוסוף הניאו-מרקסיסטי, ממייסדי אסכולת פרנקפורט, על תפיסת האסתטיקה המרקסיסטית ואת תפיסתו של לגבי משמעויותה הפוליטיות של יצירת האמנות המודרנית.

“הממד האסתטי” הוא למעשה תגובה לעבודות קודמות בתחום האסתטיקה שנעשו בתחום התיאוריה הביקורתית ובעיקר עבודתו של וולטר בנימין – “יצירת האמנות בעידן השעתוק המכני“. מרקוזה מבקר את קריאתו של בנימין לפוליטיזציה של יצירת האמנות כך שגם תשקף את מצבה של החברה וגם תעורר ותוביל לשינוי. מרקוזה אמנם שותף לגישותיהם של בנימין ותיאודור אדורנו בדבר שותפותה של התרבות והאמנות בפרט בנושאים חברתיים ובמגמות חתרניות, וכן הוא שותף לגישתו של אדורנו בדבר מימוש הפוטנציאל הזה של האמנות דרך ריחוק אסתטי וסימבוליזם. אך מרקוזה נוקט בגישה פחות רדיקלית מזו של בנימין ואדורנו בנוגע לתפקידה של האמנות המודרנית. אחד ההבדלים המרכזיים בין מרקוזה המאוחר ושאר הוגי אסכולת פרנקפורט הוא הדיכוטומיה בין תרבות גבוהה ותרבות פופולארית, כאשר מרקוזה נותן תפקיד משמעותי יותר גם לתרבות ה”נמוכה” יותר לעומת אדורנו למשל שראה בה “חרושת תרבות” בשירות הקפיטליזם וייחס רק לתרבות הגבוהה תפקיד של שחרור חברתי.

“הממד האסתטי” על פי מרקוזה הוא הצלחתה של התרבות הגבוהה בתרגום המרכיב החתרני לכלל תחומי התרבות. מרקוזה טוען כי האמנות יכולה לתפקד רק במסגרת עצמאות קונספטואלית וניתוק מהחברה. הדרך לעשות כן היא דרך ייצוג סימבולי מנותק של החברה שיצור פער בינה ובין עבודתו של האמן. האמן צריך לעורר בעבודתו כמיהה למשהו אוטופי והבטחה לאושר המתגלם באסתטיקה. כמיהה זו היא המכשיר שעל פי מרקוזה יאתגר את המציאות הקיימת ויוביל בסופו של דבר לפעולה בכיוון של שינוי חברתי. מרקוזה שם דגש על תפקידה של הספרות אך טוען כי הניתוח שלו תקף גם לגבי מוזיקה והאמנויות הפלסטיות.

 

אמנות רדי-מייד

On November 15, 2010, in מאמרים, by admin

להלן אנסה לאפיין את אומנות ה”רדי מייד” במטרה לשרטט מסגרת כללית למושג ולראות מה זו עשויה להכיל. אם ניקח את המזרקה של דושאן כארכיטיפ ל”רדי מייד” אוכל להציע הגדרה המקיימת מספר תנאים: א. בקשה להרחיב את גבולות ההגדרה של האומנות דרך הגדרתו כאומנות של משהו שעד עתה לא נחשב לכזה (ובכך גם אולי להביע ביקורת מסוימת, ניתן להשתעשע במחשבה שכוונתו המקורית של דושאן הייתה ביקורת נוקבת ad absurdum על התיאוריה המוסדית, כלומר: “מה שעד היום השתנתם עליו עכשיו תעריצו כאומנות”). ב.מציאת איכויות אסתטיות במה שאינו נחשב אסתטי (או נחשב סתמי). ג. האסתטיקה והמעמד כאומנות נגזרים משני המרכיבים הראשונים (א+ב) והבנה שלהם בכלים שכליים, שכן אומנות ה”רדי מייד” אינה פועלת מתוך ערכים אסתטיים “טהורים” אלא מתוך הקשרים סביבתיים זרים ליצירה עצמה, ועל איכותה ניתן לעמוד דרך כלים אינטלקטואליים עקיפים ולא רגשיים ישירים, או במילים פשוטות: האובייקט אינו בהכרח יפה בפני עצמו אלא יפה או בעל ערך בגלל שאנו מבינים משהו לגביו. תנאי רביעי וטכני הוא (ד) שלאובייקט יהיה קיום קודם לא אומנותי לפני שיהפוך לאומנות (קופסאות הברילו של וורהול לא היו יכולות להיות אומנות אלמלא היו קיימות בגלגול הראשון שלהן כאריזות מוצר).

מכיוון שספרות ומוזיקה אינן אגוז קשה מספיק לפיצוח, אנסה להכיל את התנאים לעיל על ה”לקוח” הקשה ביותר, הקולנוע. סרטו האחרון של קוונטין טרנטינו, “חסין מוות” הוא הומאז’ העושה שימוש במאפייני ז’אנר סרטי אימה ופעולה זולים אמריקאים משנות השבעים הנחשב לכל כך ירוד עד שגם יוצריו היו מגחכים לשמע היומרה לכנותם אומנות (כאן מתקיים תנאי ד’). טרנטינו לוקח את חוקיו ומאפייניו של הז’אנר ומבצעם בצורה מלוטשת ומהוקצעת הזוכה לשבחים מכל עבר וכך מוצא עצמו מבקר אנין מריע לסרט שכביכול משתייך לז’אנר שלו היה נכנס קודם לכן למכשיר הוידאו שלו היה נאלץ המבקר להחליפו בכדי להיפתר מהתחושה שהוא מזוהם לנצח (קרי: “מה שעד היום השתנתם עליו עכשיו תעריצו כאומנות”. תנאי א+ב). אספקט מרכזי ב”חסין מוות” אינו אסתטי בפני עצמו אלא כאשר הוא פועל בתוך המסגרת של המסורת הקולנועית המסוימת, ובתוכה ומתוך מודעות אליה הסרט הוא אומנותי, מה שאולי לא היה לו עמד בפני עצמו, ומי שלא מכיר את הז’אנר האמור עלול להחמיץ פן אסתטי חשוב בסרט והנאתו תיגרע (תנאי ג).

ככל הנראה מוגזם יהיה לטעון כי “חסין מוות” של טרנטינו הוא באמת “רדי מייד”. אך אולי לא מופרך לטעון כי בעולם שלא היה מקבל את “המזרקה” כאומנות, ייתכן שגם סרטו של טרנטינו לא היה יכול להתקיים שכן האסתטיקה שלו ניזונה מאותם מקורות המאפשרים ל”רדי מייד” להיחשב כאומנות ומקורות אלו אינם מוגבלים לאומנות הפלסטית.

לבסוף, ייתכן והדבר העיקרי שכן מבדיל בין “רדי מייד” פלסטי ולא-פלסטי הוא שהראשון אינו מצריך בהכרח מיומנות או כישרון למעט כישרון שכלי (או יש שיאמרו, “פלצני”) בעוד שהשני בכל זאת מצריך יכולת טכנית (ואף אסתטית) כלשהי, בעיקר מכיוון שהעיבוד מסובך יותר.

עתה אנסה להציע שלושה תנאים היכולים להוות הן תנאי הכרחי והן תנאי מספיק לאומנות “רדי מייד” וזאת מתוך שימוש ב”מזרקה” של דושאן וקופסאות ה”ברילו” של וורהול כארכיטיפים של המושג. לאחר מכן אנסה לראות אם תנאים אלו יכולים להתקיים בעבור דוגמאות של אומנות לא-פלסטית.

התנאי הראשון הוא שלמושא ההערכה יהיה קיום קודם, אומנותי או לא אומנותי, לפני שיוצג כמושא להערכה (“המזרקה” הייתה משתנה וקופסאות ה”ברילו” היו אריזת מוצר). התנאי השני הוא שהמושא יעבור טרנספורמציה או פרפראזה מקיומו הראשון (משתנה\אריזת מוצר) למשמעות והבנה חדשות (מוצג במוזיאון). התנאי השלישי הוא שהיופי והערך האומנותי אינם טמונים ביצירה כשלעצמה אלא הם נגזרת של הטרנספורמציה או פרפראזה ושל ההקשר בו הן נערכות. לא היצירה עצמה היא החשובה אלא הרעיון העומד מאחוריה, ולא התוצאה אלא הכוונה המקדימה של האמן, והן אלו שמועמדות להערכה (למשל: הרעיון של “מה שעד היום השתנתם עליו\ראיתם במכולת עכשיו תעריכו כאומנות”), לפיכך יש הכרח שהצופה יכיר או יבין את הקיום המקורי של המושא בכדי שהערכתו את הרעיון והטרנספורמציה תוכל להתקיים. דרך אחרת לניסוח העיקרון המנחה של ארבעת היסודות היא שהיופי והערך האומנותי אינם טמונים במושא המקורי, זה ה”רדי מייד”, וגם לא במושא החדש לכשעצמו, אלא ביחס בניהם ובהבנה שלו. יש להעיר כי ניתן למצוא ערך במושא החדש כשלעצמו (המשתנה יכולה להיות מעוצבת בצורה נאה), אך ערך זה הוא קונטינגנטי, אינו הכרחי או מספיק ואינו הערך המרכזי של היצירה.

סרטו האחרון של קוונטין טרנטינו, “חסין מוות”, הוא הומאז’ לז’אנר סרטי פעולה ואימה אמריקאים משנות השבעים (תנאי ראשון). טרנטינו משאיל מאפיינים רבים של הז’אנר (החל מאופי העלילה ועד צילום) אך מבצע אותם בצורה מודרנית ומלוטשת יותר ובתוך המאפיינים האלו יוצר דבר מה שונה מסרט טיפוסי בז’אנר (תנאי שני). לפיכך אספקט מרכזי ב”חסין מוות” אינו אסתטי בפני עצמו אלא כאשר הוא פועל בתוך המסגרת של המסורת הקולנועית המסוימת, ובתוכה ומתוך מודעות אליה הסרט הוא אומנותי, מה שאולי לא היה לו עמד בפני עצמו, ומי שלא מכיר את הז’אנר האמור עלול להחמיץ פן חשוב בסרט והנאתו תיגרע (תנאי שלישי). הז’אנר המקורי אינו האומנות במקרה זה, וגם לא המאפיינים המושאלים כשלעצמם, אלא עצם ההשאלה והשימוש במאפייני הז’אנר המקורי בדרך החדשה.

דוגמא נוספת היא התצלום “הסעודה האחרונה” של הצלם עדי נס המציג חיילים בחדר אוכל צבאי בהקבלה לדמויות בציור “הסעודה האחרונה” של לאונרדו דה-וינצ’י.  הקיום הקודם של המושא המקורי הוא ציורו של דה-וינצ’י (תנאי ראשון). הפרפראזה היא השימוש בקומפוזיציה של הציור המקורי אך עם חיילים במקום ישו והסועדים (תנאי שני). אדם שאינו מכיר את הציור המקורי יוכל אולי למצוא חן בתצלום אך הוא לא יבין את הנקודה המרכזית בו אם לא יכיר את הציור המקורי ולא יבין את השימוש החדש בציור הישן (תנאי שלישי). גם כאן אין המושא להערכה היצירה המקורית של דה-וינצ’י וגם לא הצילום כעומד בפני עצמו, אלא היחס בניהם כאשר המאוחר עושה במוקדם שימוש בדרך חדשה.

כך אנו רואים כי גם יצירות לא-פלסטיות יכולות לעמוד בהגדרה המוצעת של אומנות “רדי מייד”. עם זאת, קו אחד שאולי כן מפריד בין “רדי מייד” פלסטי ללא-פלסטי הוא שהראשון אינו מצריך בהכרח מיומנות או כישרון למעט כישרון שכלי (רעיון וכוונת האמן)  בעוד שהשני בכל זאת מצריך יכולת טכנית (ואף אסתטית) כלשהי, בעיקר מכיוון שהעיבוד מסובך יותר.

Tagged with:
 

הביקורת של פרשני המאה ה-18 על אפלטון, או יותר נכון ההצדקה של הציור במסגרת הגישה שלו, מנצלת במובן מסוים את הפרצה שהותיר אפלטון כאשר לא היה מסוגל להסתייג באופן מלא מהאמנות וההוקעה החמורה ביותר שיכל להעמיד כנגדה גרסה, פחות או יותר, כי האמנות היא רוע שיכול להיות נסבל במדינה האידיאית בהקשר מסוים ותחת מגבלות מסוימות.

מראשיתה מכילה תפיסתו של אפלטון סתירה מסוימת כאשר הוא קובע שלאמנות לא יכול להיות ערך חינוכי והיא אינה מקנה ידיעה אך בה בעת מזהיר מפני ההשפעות הרעות שעשויות להיות לה בכישלון שלה לתפוס את האמת (כיצד היא יכולה לחנך באופן שלילי אם כלל אינה יכולה לחנך?). פתרונם של פרשני המאה ה-18 הוא למעשה יישוב הסתירה הזו המתבצע דרך הבחנה בין סוגי ציור, שבמובלע גם מבחינה בין אמנות “גבוהה” ל”נמוכה”.

אחד מטענותיו של אפלטון כנגד הציור היא שהוא מייצג אמת רק מדרגה שלישית (האמת היא האידיאה שלה ביטוי גשמי ואילו הציור הוא רק בבואה של הגשמי). במאה ה-18 לא שללו טענה זו אך הגבילו אותה ל”שימוש קלוקל”[1] (דהיינו, “אמנות נמוכה”) בעוד ש”האמנות הגבוהה” עוסקת בייצוג של האידיאי ולא המוחשי. הייצוג של אמנות בה נעשה שימוש “נכון” אינו מימטי במלואו, אינו “אחד לאחד” המותיר רק מושא חומרי, תחת זו הוא עיסוק כמו סלקטיבי המסוגל לברור מתוך החומרי את המהותי והאידאי וכך לחנך בני-אדם. במילים אחרות, הציור יכול להיות בבואה המשתמשת בביטוי המוחשי בכדי לשקף דרכו ומתוכו את האידיאה. פרשני המאה ה-18 מפיגים את חששותיו של אפלטון הנוגעים לכך שהמושא החומרי פונה ליסודות השפלים באדם – הרגשות – בכך שלא בחומרי כי אם באידיאי עניינה והישג ידה של האמנות ה”גבוהה” וזה הרי פונה לכישורים האינטלקטואליים.

אפלטון טוען, למשל, כי הצרה באמנות היא שהאמנות מציגה אמת מסולפת, שהשקר הוא זדוני ולפיכך משחית את נפש צרכני האמנות. פרשני המאה ה-18 מערערים את השלב הראשון של הטיעון וגורסים כי האמנות אינה בהכרח מציגה אמת שקרית, ולפיכך ודאי אינה זדונית ולא רק שאינה משחיתה, היא גם מרוממת ומחנכת.

את הביקורת של אפלטון על אי יכולתם של הבריות “לדעת מהו לאמיתו של דבר טיבו של המיוצג”[2] מפייסים במאה ה-18 בטענה שבני המעמדות העליונים, להבדיל מהנמוכים, כן מסוגלים לכך. התואר המתייחס לציור כאל “אמנות ליברלית”[3] יכול להיות למעשה שם מכובס המתייחס לאריסטוקרטיה שבעצם שמה מגלמת הבחנה בנוגע לערכם של בני-אדם בהתאם למעמדם החברתי (יוונית: אריסטוס=הטוב ביותר). במילים אחרות, אפלטון תולה את ההסתייגות שלו בבורות של בני האדם, הן היוצרים והן הצרכנים, לגבי הטוב, פרשני המאה ה-18 (האריסטוקרטים) אינם חולקים עליו וכך הפתרון שלהם פשוט למדי ומסתכם בטענה: “אבל אנו והאנשים שמציירים בעבורנו איננו בורים”. אפלטון טוען כי מעטים מסוגלים לדעת את מהותו האמיתית של הטוב ובמאה ה-18 משיבים לו: “האריסטוקרטיה היא בין המעטים הללו”.

הפרצה שהותיר אפלטון בגישתו מתגלמת בטענה כי לציור מובן שלילי מכיוון שהוא עוסק במוחשי והחומרי, מכאן שאם נראה, כפי שטוענים פרשני המאה ה-18, שהציור למעשה מייצג את המהותי והאידיאי נוכל להסיק כי הציור הוא דבר שבכוחו כן להקנות ידיעה נכונה, ולפיכך יש לו ערך ככלי חינוכי.

טענה נוספת, חלשה למדי, מציינת את הידע וההשכלה הדרושים לציור ציור היסטורי ומקשרת בין ציור למוצא אצילי מכוונת ככל הנראה כמענה להערותיו של אפלטון הנוגעות יותר לאמנות השירה (אם כי הן ניתנות להמרה לציור), והן שמדקלמי השירה אינם באמת מחזיקים בידיעה אמיתית לגבי מה שאודותיו הם מדברים.

לדעתי, עם הקושי “לבלוע” את ההתנשאות הטמונה בהבחנה בין אמנות “גבוהה” ו”נמוכה”, אפשר לקבל את הטענה שלמעשה מהווה קריטריון הערכה כי אמנות יכולה או שלא יכולה לייצג מהותיות ואידיאה הנבדלות מייצוג חומרי. הבעיה המתעוררת היא כיצד נוכל לחרוץ דין ולקבוע האם ציור, מכל מעמד או מוצא שהוא, אכן מייצג “אידיאה” או רק מושא חומרי. כאן אנו מגיעים למוקש בגישתו של אפלטון עליו לא הצליחו פרשני המאה ה-18 לספק מענה הולם והוא טענת אפלטון שהאמת המוסרית דומה לאמת המתמטית בכך שקיומה נפרד מן הביטויים של דברים מוסריים. לאור טענה זו אין די בלטעון כי יש בכוחו של הציור לייצג לא את הביטוי כי אם את המהותי, יש צורך להראות כיצד זה יכול להיעשות, מה שפרשני המאה ה-18 לא עשו למעט הטענה חסרת הנימוק שהציור כן יכול לייצג מהות ואידיאה.

הכיוון ממנו תקפו פרשני המאה ה-18 את גישתו של אפלטון נדמה כנכון ומתבקש אך מוביל למבוי סתום כאשר מתבקשים, למשל, לשרטט קריטריונים להבחנה בין אמנות המייצגת את המהותי וכזו החוטאת לו. גם הטענה כי בני-אדם מסוימים כן כשירים להכרה של הטוב והמוסרי וכך גם יכולים לצרוך אמנות ללא חשש זקוקה למכשיר לזיהוי כשירות זו ומעבר לכך, לזיהוי הטוב והמוסרי הכל-כך חמקמק.

הטיעונים בדבר הידע הקשור בציור היסטורי ומעמדו האציל של הציור הם, כאמור, חלשים למדי מהסיבה שאצילות היא מדד שאין בכוחו להעיד על ערכו של משהו ומכיוון שמעבר לגישתו של אפלטון לגבי מומחיות (אמן אינו יכול להיות גם היסטוריון, ולהיפך) עדיין לא נפתרת בעיית יכולתו של הציור לייצג את האמת האידיאית ולפיכך לספק ידיעה.

כיווני ביקורת מוצלחים יותר הם אלו המנתקים את המוסר מהאידאיות המופשטת האפלטונית שלו וקושרים אותו בניסיון ובגשמיות. אם נטען כי בעוד שמשולש שווה-צלעות הוא מושג שאינו תלוי בקיומו של משולש כזה במציאות הרי שבחירה מוסרית מושרשת במהותה ביום-יום ובניסיון המזמן צורך בבחירה מוסרית נוכל “להוריד” את המוסר ממעמדו המופשט והמעורפל לכדי מעמד אונטולוגי קונקרטי יותר שיוכל גם להתבטא בציור.


[1] , John Barrell (1986) כמצוטט ב: אוסוולד הנפלינג, אסתטיקה:מבוא פילוסופי, האוניברסיטה הפתוחה (1992), עמ’ 291.

[2] אפלטון, פוליטיאה, 595ב, ליבס 537. כמצוטט ב: אוסוולד הנפלינג, אסתטיקה:מבוא פילוסופי, האוניברסיטה הפתוחה (1992), עמ’ 36.

[3] John Barrell (1986), כמצוטט ב: אוסוולד הנפלינג, אסתטיקה:מבוא פילוסופי, האוניברסיטה הפתוחה (1992), עמ’ 291.

נקודת המוצא של שופנהאואר דומה להבחנתו של עמנואל קאנט בין עולם התופעות כפי שהן נתפסות סובייקטיבית על ידי בני האדם ובין ה”נואומנון” – הדבר כשלעצמו, העומד בלתי תלוי בתודעה ולפיכך גם אינו בטווח השגתה והכרתה. למרות קביעתו של קאנט כי לא ניתן לדעת דבר אודות הנאומנון ניסה שופנהאואר בכל זאת לעמוד על טיבו. מהלכו הראשון של שופנהאואר הוא לקבוע כי קאנט טעה כאשר דיבר על נאומנונים בלשון רבים, זאת מכיוון ששוני ונבדלות תלויים בזמן ובמרחב שהם מאפיינים של עולם התופעות, ולפיכך מה שעומד מעבר לעולם התופעות, דהיינו מעבר לזמן ולמרחב, חייב להיות בעל אופי יחיד ובלתי-מובדל, נואומנון בלשון יחיד. כך, לפי שופנהאואר, קיים רק דבר אחד העומד מאחורי עולם התופעות (הנתונות לקטגוריות התודעה לפי קאנט), ואותו דבר הוא הרצון.

ידנו אינה משגת ידיעה כלשהי על הנאומנון, אומר שופנהאואר, אך נבחן את ביטוייו, את הפנומנות, וליתר דיוק את גופנו שלנו, נראה בכל הפנומנות מתקיים “הרצון” וכך, טוען שופנהאואר, אנו מקבלים מושג על מה שעומד מעבר לעולם התופעות, הייחודיות שמאחורי הקלעים של העולם הנגלה לעינינו, ואותו רצון הוא הכוח המניע של כל הדברים, כוח מניע אי-רציונלי ובעל קדימות אונטולוגית להגיון והתבונה.

שופנהאואר מצייר את העולם (התופעתי) כמקום אכזר ונורא ואת החיים כסבל, ואם היסוד היחידי העומד מאחורי הדברים הוא הרצון, הרי שבו יש לתלות את הסיבה לאימה שהיא מנת חלקו של עולם התופעות.

לפיכך הדרך להיגאל מהסבל הכרוך בחיים היא לבטל את הרצון ואת זה ניתן לעשות בשתי דרכים, אתית ואסתטית. כאשר אנו במצב של התבוננות אסתטית הרצון מתבטל מכיוון שבמובן מסוים, התנועה של עולם התופעות חדלה ואנו “חדלים לחשוב על ההיכן, המתי, המדוע והלאן של הדברים, ועוסקים רק במהות שלהם”[1]. כך למעשה מתגבר האדם על הרצון, מבטל אותו, ועתה הוא “חופשי” להכיר את מושא ההתבוננות שלו דרך אותם כשרים שכליים שעד עתה היו משועבדים לרצון. במצב הזה, טוען שופנהאואר, מתגלה המהות של המושא שחדל מלהיות מושא פרטי אלא מגלם אידיאה.

האסתטי נוצר על ידי “הגאון” שלו היכולת לתפוס את הדברים במצבים הגולמי, המהותי והאידיאי במנותק ממהלך העולם הכפוף לרצון, וכך האנשים הפוגשים ביצירה יכולים לחוות אתנחתא רגעית מהסבל של העולם המשועבד לרצון, להתנתק ממנו ולמעשה להכיר משהו כפי שהוא כלשעצמו.


[1] Schopenhauer (1969), vol. II, p,209 כמצוטט ב: אוסוולד הנפלינג, אסתטיקה:מבוא פילוסופי, האוניברסיטה הפתוחה (1992), עמ’ 125.

Tagged with:
 

“דמיון משפחתי” הוא תפיסה בפילוסופיה של הלשון לפיה גם אם למילה מסוימת אין משמעות אבסולוטית והיא יכולה להתפרש בכמה דרכים, בכל זאת “דרכים” אלו מתייחסות זו לזו וקשורות במה שויטגנשטיין מכנה “דמיון משפחתי”[1]. למרות שכל אותן “תופעות”[2] המתייחסות לאותה מילה אינן זהות, הן בכל זאת מקיימות קשר ודמיון מסוים זו לזו בדרך שבה בני משפחה אינם זהים אך דומים זה לזה, או כמו הדרך בה חוט אחד (הוא המילה) עשוי מסיבים חופפים רבים (הם התופעות\משמעויות)[3]. בהקשר האומנות מובא רעיון הדמיון המשפחתי בכדי לטעון שאף על פי שאין הגדרה מוחלטת, עדיין נוכל להבין על מה מדובר כאשר אנו מדברים על “אומנות”.


[1] לודוויג ויטגנשטיין, חקירות פילוסופיות, הוצאת מאגנס (תשנ”ה), עמ’ 66.

[2] שם, 65.

[3] שם, 66-67.

Tagged with:
 

תכונה הבעתית היא צורת אפיון של יצירת אומנות המייחסת לה רגש מסוים (“עצבות”, “שמחה” וכו’) שמקורו מזוהה באמן שיצר אותה. לפי “תיאורית ההבעה” יצירה עצובה או אופטימית מבטאת את מצבו העצוב או האופטימי של האמן ומעבירה רגש זה לקהל. הסבר אחד התומך בגישה הוא מציאת קווי דימיון בין מאפיינים ביצירה לבין מאפיינים שלרוב נקשור ברגשות, כמו “הקו המלודי היורד בסולו האבוב בקונצ’רטו הברדנבורגי הראשון [של באך]“[1] הדומה ל”השתוחחות” של אדם. גישה אחרת היא שאם אנו טוענים שיצירה היא “עצובה” אנו למעשה אומרים שהיא תואמת תחושת עצבות שכבר קיימת בנו ואולי אפילו נועדה לשם כך.


[1] P.Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (1990), p.57 , כמצוטט ב:אוסוולד הנפלינג, אסתטיקה:מבוא פילוסופי, האוניברסיטה הפתוחה (1992), עמ’ 36.

Tagged with:
 

מרקסיזם ואסתטיקה

On November 15, 2010, in סיכום קורס, by admin

מאמר יא – מרקסיזם ואסתטיקה

סיכום:

בעבור המרקסיזם האסתטיקה קשורה קשר בל ינותק לפוליטיקה, ועיקר תפקידה הוא חינוכי וכזה הלוקח חלק במלחמת המעמדות.

המרקסיזם מניח כי החברה מורכבת מבסיס ממשי שהוא הפעילות הכלכלית ומבניין על שהוא פעילויות חברתיות כמו דת, אמנות, חוק וחינוך. הבסיס הכלכלי הוא המכתיב ומשפיע (למרות שיש פעולת גומלין) על בניין העל (בקפיטליזם יעודד תחרותיות באמנות, למשל). בניין העל יכול להיות מובן כהשתקפות, דהיינו שהאמנות, למשל, משקפת את האידיאולוגיה של החברה, אך ישנם הוגים (כמו לואי אלתוסר ופייר משרי) שטענו כי היחס מורכב יותר.

בעיניי מארקס האמנות הוא אמצעי לקידום מלחמת המעמדות, שכן לה השפעה ניכרת על חיי התרבות השונים.

המרקסיזם יכול להתחלק לשני כיוונים בגישתו האמנותית- ריאליזם – שמטרתו להעביר מסר ברור ונגיש לעם, ואנטי ריאליזם – שמטרתו לעורר חשיבה ולשנות מסורות ישנות.

1.הריאליזם הסוציאליסטי

לפי “תיאורית ההשתקפות” (גיאורגי פלכאנוב) האומנות משקפת מגמות חברתיות.

ז’דאנוב (קומיסר התרבות של סטאלין) טען כי מטרת האמנות היא “להנדס את נפשות בני האדם”, דהיינו שתפקידה חינוכי, אמנות כהנדסה חברתית (בדומה לאפלטון)

בעוד שהריאליזם הסוציאליסטי נועד להכתיב אמנות חדשה ראויה, הריאליזם הביקורתי של לוקאץ’ נועד להוות כלי לבחינה של יצירות שאינן בהכרח סוציאליסטיות או בנות זמננו מנקודת ראות מרקסיסטית (צריך הרחבה)

חבר’ה:

מארקס – האנושות משולה לאדם ועוברת שלבים בהתפתחותה – מחברה שבטית דרך פיאודליזם אל קפיטליזם בורגני ולבסוף לקומוניזם. לפיכך גם האומנות צריכה להתקדם ולעלות בטיבה על אומנות העבר. משמע- יצירות אמנות אינן מעבירות אמיתות נצחיות מדור לדור וכל דור מוצא את האמנות שלו.

סארטר – “לעולם אין משיבים על טענותיו של היריב  – מערערים את אמינותו”.

מבוא לאסתטיקה – סיכום

אסתטיקה: סיכום מאמר י’- סטרוקטורליזם ופוסט-סטרוקטורליזם

סיכום:

סטרוקטורליזם

הסטרוקטורליזם מבוסס על סמיולוגיה או סמיוטיקה, תורת הסימנים, וטוען כי כל המערכות בנויות מאותות המעוררים תגובה קבועה.

כל מערכת בנויה מסימנים (\אותות\סמלים) שלהם תגובה קבועה או מקובלת (אור ירוק האומר לנהג “סע”).

טראנספורמציה – ניסוח מחודש של אותו מבנה.

דה סוסיר הבחין בין דיבור (parole) שהוא אוסף המבעים של השפה ולשון (langue) שהיא מערכת הכללים השולטת בדיבור.

כאשר מנסים להחיל את שלושת מרכיבי המבנה לפי פיאז’ה על משחק השחמט ההתאמה מושלמת:

מכלול – השחמט יכול להופיע בהקשרים שונים (פרס, אירופה) ועדיין לשמור על זהותו (דהיינו על-זמני ולא קשור במקום).

טרנספורמציה – אפשר להחליף את כלי השנהב בכלי עץ.

וויסות עצמי – יש לו מערכת כללים קבועה, כללים ודקדוק משלו ושינויים בהם יכולים להעשות רק במסגרת הכללים הפנימיים שלו.

הסימן הלשוני – מתחלק למסמן, מסומן וסימן. מסומן הוא המושג המחשבתי שהמילה מבקשת להעביר. מסמן הוא סדרה של צלילים או אותיות והסימן הוא איחוד המסמן והמסומן לכדי הבנה. הסימן הוא שרירותי ומבוסס על מוסכמות, המילה “כלב” יכלה הייתה להיות גם כל צירוף צלילים או אותיות אחר.

אנו יורשים את מערכת הסימנים מדור לדור, אך היא גם עוברת מערכת שינויים עם הזמן. כך השפה מופרדת מן העולם בכללים משל עצמה, שכן השימוש הנכון במילה תלוי בחוקים הפנימיים של השפה (שקבעה את המסמן המתאים למסומן).

דיאכרוני\סינכרוני – הסינכרוני הוא מכלול, מערכת קבועה ועל-זמנית ואילו הדיאכרוני הוא ביטויים נקודתיים של הסינכרוני. חוקי השחמט הם סינכרוניים, הזזת כלי על הלוח היא דיאכרונית. הסינכרוני הוא התבנית הקבועה, הדיאכרוני הוא התנועה בתוך התבנית.

לפי סוסיר, למרכיבי המערכת יש ערך רק בתוכה, והם תלויים זה בזה. ערך של מרכיב במערכת הוא הפונקציה שלו בתוכה ובמארג היחסים שלו עם מרכיבים אחרים של המערכת.  – “השפה היא מערכת ערכים טהורים הנקבעים אך ורק על פי הסידור הרגעי של מונחיה” , “סימנים… אינם מתפקדים על פי ערכם הפנימי אלא על פי מיקומם היחסי”.

סינטגמה\פרדיגמה – סינטגמה היא צירוף של מילים תחת חוקי התחביר (הקשר בין המילים הוא לינארי במשפט). פרדיגמה היא שרשרת האסוציאציות של המילה במוח האדם (על סמך ניסיון, פסיכולוגיה וכו’) שאין לה הסבר לוגי והיא אינה לינארית, חוקית או ברת חיזוי.

לפיכך גוזר סוסיר הערכה אסתטית המבוססת על צורניות (פרומליזם) ופונקציונליות. מערכת היחסים בין מרכיבי היצירה היא הקובעת את ערכה. חקר האומנות יהיה מציאת מבני היסוד ועמידה על הטרנספורמציות שבהם.

הבעיה של הסטרוקטורליזם, בעיקר כפי שהוא מופיעה בסטרוקטורליזם האנתרופולוגי של לוי-שטראוס, הוא ההתמקדות בניתוח המבנה הצורני ללא התייחסות לנראטיב, ההערכה והבנה אסתטיים. כך התוכן אינו חשוב לעומת הצורה, שכן גם ליצירות “זולות” יש מבנים, צפנים, טרנספורמציות וכו’.

רולאן בארת מצידו טוען כי מורכבות ההצפנה יכולה להיות מקור לאסתטיקה בתוך הניתוח המבני. הוא טוען כי פירוש טקסט אינו להקנות לו משמעות אחידה אלא בעצם לפתוח שער למגוון אפשרויות הבנה. הוא מבחין בין טקסט כתיב (צפנים מורכבים) המזמין יצירת משמעות על ידי הקורא לבין טקסט כתיב שמעודד רק צריכה של משמעות. לפיכך, בטקסט כתיב לפחות, מעותקת המשמעות מידי הכותב לידי הקורא שצריך לייצר את המשמעות של הטקסט. בעיה ראשונה בגישה זו היא אפשרות הויכוח על סיווג של טקסט כקריא או ככתיב.

פוסט סטרוקטורליזם (דקונסטרוקציה)

דרידה טוען כנגד הסטרוקטורליזם שהוא בעיקר ממיין (“משקף”) אך לא מפרש או יוצר. ביסוד התפיסה הפ.ס. מצוי העיקרון כי לטקסט משמעות משתנה וכי הפרשנות שלו היא פעולה חופשית.

דרידה יוצא כנגד ה”מהותניות” של הסמכות המערבית וייצוגה, הלוגוצנטריות, לפיה מילים הם ייצוגי המשמעות בראשו של הדובר. (פונוצנטריות – דיבור כראשון במעלה בקרבה למשמעות בראש הדובר, לפני טקסט). למעשה אומר דרידה כי המשמעות קיימת בטקסט בלבד, וכי הוא אינו מייצג משמעות אחרת, תשכון היכן שתשכון. בדקונסטרוקציה מוצגים הסימנים כשרירותיים באמת, ללא הגבלה מבנית והקורא עורך “משחק” בין סימן למשמעות בכדי ליצור פרשנות משלו לטקסט.

הסטרוקטורליזם חותר לגלות את האמת שקיימת בטקסט, הפוסט-סטרוקטורליזם מבקש ליצור אותה. סיווג סביל ולא פרשנות פעילה.

“מטפיזיקת הנוכחות” של דרידה מתקשרת עם פונוצנטריות וטוענת כי למשפט אין משמעות מוחלטת שניתן לתפוס, המשמעות אינה “נוכחת” בטקסט. דרידה גם יוצא כנגד “המסומן הטרנסצדנטלי” (מושג בלתי תלוי באחרים – “אלוהים”, “אני”), הוא טוען כי מסומנים כאלו נמצאים ביסוד הלוגוצנטריות ובלעדיהם אין משמעות סופית לאף סימן (אין נקודת ארכימידס), אך לטענתו אין לקבל אקסיומות או הנחות מקדימות כאלו, ובכלל זה גם הנחת המבנה (“מבנה עומק”) של הסטרוקטורליזם.

למעשה טוען הפ.ס. כי המשמעות מתהווה לעד, ואין לה קיום מוחלט וסופי.

דרידה גם טוען כי מאחר והפילוסופיה חסרת בסיס (אין מסומן טרנסצדנטלי) אזי אין לה מעמד עליון בפרשנות והיא שוות ערך לכל תיאוריה אחרת.

חבר’ה:

ו’ פרופ (Prop) – פורמליזם רוסי: טרנספורמציה – יסודות בסיסיים בטקסט משנים את ההערכות שלהם וכך הנרטיב משתנה.

קלוד לוי שטראוס – התיאוריה האנתרופולוגית – לכל חברה סטרוקטורות יסוד (כמו מיתוס הבריאה) המשתנות מתרבות לתרבות. ספרות היא סדרת טרנספורמציות של מבנים בסיסיים.

ז’אן פיאז’ה – “סטרוקטורה היא מערכת של טרנספורמציות”. מבנה כולל שלושה מרכיבים: מכלול (טוטאליות של המערכת), טרנספורמציה (השינויים ביסודות הקבועים של המערכת) וויסות עצמי (דקדוק פנימי בתוך המערכת).

מבוא לאסתטיקה -סיכום

Tagged with:
 

אסתטיקה: סיכום מאמר ט’ – ביקורת ופרשנות

סיכום:

האם עניינה של הביקורת והפרשנות באמן וכוונתו?

טיעון א: 1.המבקר צריך לדון ביצירה 2. יצירה ויוצר הם דבר נפרד => 3. המבקר אינו צריך לעסוק באמן.

טיעון ב: הסקות מהיצירה אל האמן מרחיקות אותנו מנושא הדיון שלנו (היצירה). הסקות מהאמן ליצירה הן מיותרות כי כל מה שנחוץ לנו אמור להימצא ביצירה עצמה.

-אנו חוקרים את הערך לפני חקר ההיווצרות. קודם שירה נחשבת למצוינת, אחר כך אנו מתחילים לתהות לגבי המשורר.

בביקורת, כאשר משתמשים במושגים כמו “אינטליגנטי” או “יומרני” וכו’ מתארים בתכונות אנושיות את היצירה, או שמא את היוצר? האם החלה על אחד מבטלת את ההחלה על השני? האם אפשר לדבר רק על אותו חלק בנפש האמן שנחשף ביצירה ומתבטא בה?

בירדסלי טוען כי האמן יוצר דובר דרמטי שהוא מביע תוכן היצירה ואליו יש להתייחס, אך האם אפשרי ש”דובר דרמטי” יהיה חכם, שנון ורגיש אם האמן אינו כזה? הפרודיה והאירוניה גם מצריכות לשם הבנתם את הידע כי אדם מסוים כתב את הטקסט דנן.

ואם שפה היא דבר פומבי, הרי מרגע שטקסט נכתב, אם נרצה להבינו, מוטב להשתמש במילון מאשר לשאול את המחבר.

חבר’ה:

בירדסלי – האמן יוצר “דמות\דובר דרמטי” הקיים בטקסט ואליו יש לייחס את מאפייני היצירה.

אלן טורמי (Tormey)  – אם אמנות היא ביטוי לרוחו של האמן אין היא נבדלת מכל פעילות אנושית אחרת. אם נבדיל בין אמנות ללא-אמנות, ודאי נטען כי באמנות דברים שאינם נמצאים במקום אחר, ועל כן לא ניתן לערב בשיח על אמנות דברים שאינם שייכים לאמנות, אלא נוכל לעסוק רק במאפיינים הייחודיים והבלעדיים של האמנות.

סארטר – ניתן לזהות את האמן בבחירות שהוא עורך ביצירה, כאשר הוא בוחר בדבר אחד ולא באחר.

אסתטיקה: מבוא פילוסופי

Tagged with: