אמנות " /> " />
הציור האיטלקי במאה ה-14- ההתנתקות מהמניירה גרקה ו”האורות הראשונים”

התקופה הזו מוציאה אותנו מימי הביניים לעבר הרנסנס. ניתן לראות את תקופה זו כחוליית קישור.

המניירה גרקה- מסירת הציור בביזנטיון (עיר יוונית עתיקה). מסורת זו נפוצה בימי הביניים באיטליה. הציור פסיפסי, דו מימדי. מכיוון שאנו מדברים על תקופה באיטליה אנו רוצים להתנתק מן האמנות הזו. מה שמאפיין את אמנות זו: חלל שטוח, דו מימדי, בדמות אין אנטומיה כמו במציאות, אין פרופורציות טובות וההבעה בד”כ לא אנושית- מה שעושה את הדמויות ללא אנושיות.

ג’וטו היה אמן שנחשב ל”אורות הראשונים” לאחר החושך. בוקאצ’ו מדבר על גאוניותו של ג’וטו, על כך שהוא מצייר, מעתיק את הטבע כפי שהוא ולכן יצירותיו הן תעתוע בחוש הראייה האנושי. מה שבעצם מצוייר נתפס כאמיתי. האמנות של ימי הביניים היא עבור הבורים, האמנות של העת העתיקה ושל הרנסנס היא של מביני דבר. כלומר, ניש חלוקה של קהל. “בצדק יקרא לו אחד ממאורות תהילתה של פירנצה”.

ביצירותיו של ג’וטו ניתן לראות את הניתוק מהמניירה גרקה:

1)       ג’וטו סימל עבור בני דורו את פריצת הדרך מן האמנות האפלה של ימי הביניים לעבר אמנות חדשה.

2)       ג’וטו ניסה כמיטב יכולתו לתאר חלל תלת מימדי.

3)       הוא תאר את גוף העדם בעל נפחיות תלת מימדית ובתנוחות טבעיות.

4)       גילה הבנה עמוקה לנפש האדם: תאר את רגשות הדמויות בהבעת פניהם ובתנוחותיהם.

5)       כל האמצעים האלה סייעו בידיו ליצור אומנות המקרבת אל הצופה את הדימויים הקדושים.

ג’וטו הוזמן ע”י משפחת סקרובני לצייר על קירות הקפלה ארנה (כנסייה שהקים אנריקו לאביו כדי לחפות על חטאיו).

ציורים של ג’וטו על קירות הקפלה:

הפגישה בשער הזהב

הלידה של ישו

הקינה על מות ישו

נשיקת יהודה

תולדות האמנות

Tagged with:
 

רנסנס משמעותו תחייה, לידה מחדש. כמושג היסטורי, מציין הרנסנס תהליך של ההתחדשות התרבותית שהתרחש תחילה באיטליה וא”כ בעולם המערבי כולו, בין המאה ה-14 ל-17. כמו כן היא מציינת את התקופה ההיסטורית שבמהלכה התחולל אותו תהליך. תקופת הרנסנס מבשרת את ראשית העידן המודרני במערב מבחינות רבות.

* ז’אן מישלה, היסטוריון, הגדיר: “גילוי העולם וגילוי האדם”- גילוי העולם היה כאשר קולומבוס גילה את אמריקה, גילוי הדפוס במאה ה-15 שאפשר שכפול המוני והידע נפוץ בצורה רחבה ואחידה. 1543- קופרניקוס מגלה שהשמש במרכז וכדור הארץ מסתובב- הדבר עורר התנגדות בכנסייה כי משמעו שהאדם הוא לא במרכז התבל.

* לגבי גילוי האדם מפרט ההיסטוריון יעקוב בורקהרדט: “שחרור הפרט, תודעה עצמית של האדם כפרט ולא בהכרך כחלק מקבוצה… הערכת הישגי האדם עלי אדמות, גישה אנתרופוצנטרית (=האדם במרכז) בניגוד לגישה תאוצנטרית (=אל במרכז)… הונחה התשתית לתרבות החילונית המודרנית…” למה שהתכוון בורקהרדט זה שהעולם הולך והופך לחילוני לכאורה, אך למרות זאת הנצרות עדיין שולטת על הלך המחשבה. אנשי הרנסאנס עדיין נוצריים.

בוקהרט מדבר על התפתחות איטית של תודעה עצמית של האדם כאינדווידואל. נוצר האדם היוצר, הגאון. בתקופת הרנסאנס מתחילים להעריך את הישגי האדם.

הרנסנס של האמנות החזותית:

וזארי, ההיסטוריון הראשון של האמנות טען: “האמנות התפתחה במהלך ההיסטוריה והיו בה 3 שלבים עיקריים: התהילה של העת העתיקה (יוון ורומא), השקיעה של ימי הביניים, התחייה של הרנסנס”. “אמנות הרנסנס התפתחה בעצמה, היו בה שינויים: האורות הראשונים (קדם רנסנס) 1400-1300; תקופת הגיבוש (רנסנס מוקדם) 1480-1400; הרנסנס בשיאו 1520-1480- מיכאלנג’לו, רפאל…” בנוסף לכך היו עוד 2 זרמים: 1600-1520- מנייריזם; 1750-1600- בארוק.

שתי התפתחויות מקבילות ניכרות באמנות הרנסנס:

  1. תחת השפעתם של מודלים קלאסיים (בעיקר באדריכלות ופיסול). תחיית התרבות הקלאסית: העניין של אנשי הרנסנס במורשת הקלאסית היה גדול מזה של אנשי ימי הביניים. אנשי הרנסנס שאפו ללמוד את המורשת הקלאסית ממקור ראשון. אנשי הרנסנס ראו בעת העתיקה דגם ואידיאל. דוגמא: לידת ונוס (בוטיצ’אלי)- לוקח את דמותה של ונוס מהעת העתיקה ומעביר זאת לציור שמתאר את אידיאל היופי. זהו העתק.
  2. כיבוש הריאליות (המציאות)- המצאה של סגנון ריאליסטי, האמן שואף לתיאור נכון, חיקוי של הטבע (בעיקר בציור). ע”פ ליאונרדו דה וינצ’י “התמונה הראויה ביותר לשבח היא התמונה המראה התאמה מרובה ביותר לדבר המתואר”. כדי להגיע לתיאור הנכון צריך שיהיה חלל, פרופורציות, אנטומיה דו מימדית, יחסיות, הבעות פנים. דוגמאות:

The annunciation (הבשורה למריה), קווליני פיאטרו, 1290- אין תלת מימדיות, אין פרופורציות בינה לבין המבנה שהיא יושבת עליו, אין רגש. אותו ציור אבל של בוטיצ’ילי, 1489- יש תלת מימד, חלון עם נוף, יש תיאור של רגש, תדהמה.

נושא הרומח (מאה 5 לפנה”ס) והפסל של מיכאלנג’לו- שניהם בעמידת קונטרפוסטו, פרופורציות נכונות של הגוף ולעומתם יש את הפסלים- ללא פרופורציות. לשם הרנסנס לא רוצה להגיע.

תמונה של ישו מימי הביניים- הגוף לא נראה שלם, קוביות קוביות. תמונה של ישו מהרנסנס- הגוף יותר מציאותי, צלעות, בטן, שרירים. מיכאלנג’לו ואמני רנסנס נוספים ניתחו גופות, חקרו טבע, זואולוגיה, על מנת לדעת את האנטומיה. לכן היה דיוק רב בתיאור המציאות.

ציור של אריה, 1200- נראה שהאמן צייר ע”פ סיפורים ולא ע”פ ראייה. הראש סימטרי, העיניים סימטריות, גוף משני חצאים. ציור של אריה, 1500- האמן ראה אריה, השתמש ברישומים, יש דיוק, אריה אמיתי, כמו בטבע.

איטליה בתקופת הרנסנס בנויה מערים, היא לא מאוחדת. הערים החשובות הן: פירנצה (תחילת הרנסנס), ונציה, מילאנו, רומא. 1300- פירנצה עיר עצמאית ומספר המשפחות בה קטן. משפחות בורגניות עשירות שמתחילות לצבור עושר מתעשיית הטקסטיל, בנקאות, משי. עיר עם אוכלוסייה שיודעת להעריך כסף. הם נחשבו לפטרון האמנות הראשון ולכן יש כלפיהם הערכה גדולה, כי אמנות היא כוח וסמל לסטטוס. משפחה מפורסמת שגרה בפירנצה היא משפחת מדיצ’י- נציג מהמשפחה העשירה היה מגיע לאמן, מזמין יצירה כלשהי ומשלם עליה. בפירנצה התחיל את דרכו אמן בשם ג’וטו. הוא נחשב לפותח תקופת הרנסנס לאחר ימי הביניים.

ע”פ וזארי התחלקה תקופת הרנסנס לשלושה פרקי זמן בהם אמנים השיגו את ההישגים האומנותיים הגבוהים ביותר ככל שהדבר נוגע הן ב”תיאור הנכון”: 1) תחיית יצירות העת העתיקה- בשלב הראשון של הרנסנס, אמנים שיפרו מעט את האמנות. בשלב השני הגיעו היצירות לרמתן של היצירות מן העת העתיקה, ואילו בשלב השלישי היצירות הן מתוחכמות יותר מיצירות העת העתיקה. 2) התיאור הנאמן של הטבע הגיע לשיאו: אנטומיה, פרופורציות והבעה המגלה את מצבי הנפש של האדם.

תולדות האמנות

Tagged with:
 

הסצסיוניסטים

On May 18, 2011, in אמנות, by admin

הסצסיוניסטים היו זרם של אמנים מהאומנות הפלסטית שיצאו כנגד האומנות הניא-קלאסית ששירתה את המעמד השליט והיוותה “סלון” ייחודי שהכניסה אליו מותרת רק לאצולה. הם החליטו לפתוח תערוכות של אמנות ריאליסטית, חתרנית ואפילו מקבלת ומכבדת אמנות מחוץ לגרמניה. הם פתחו את התערוכות בעיקר במינכן המרוחקת מה”סלון האמנותי” של ברלין. גם בברלין עצמה התאגדו מספר אמנים להציג תערוכות מחוץ לסלון. הם ייסדו את “קבוצת האחד עשר” שדגלה בפיתוח האמנות המודרנית והאוונגרדית בתוך ברלין עצמה. שוב, השלטונות, לא הצליחו למרות שניסו ללכלך ולבקר את האמנות כ”זנותית וזולה”, למנוע את אהבת הקהל אליה. אפילו ציוריו של הצייר המפורסם אדוארד מונק שהיוו ניגוד לפאר הקלאסי באמנות השלטונית, מצאו להם מקום של כבוד בגלריה בדסלדורף לאחר שנמנעה הצגתם בברלין. הסצסיון דגל באמנות אימפרסיוניסטית שהושפעה מאמנות צרפתית בת אותה התקופה. הקיסר וילהלם השני מחה וביקר, אבל שוב, לא הצליח למנוע את ההצלחה של הזרם הזה.

Tagged with:
 

נטורליזם באמנות

On May 18, 2011, in מאמרים, by admin

הנטורליזם- תיאור המציאות כפי שהיא ולא בצורתה האגדתית והאידיאליסטית. מונח זה נתבע בידי המאן (hamman) בסוף המאה ה-19. התרבות הגרמנית, שכאמור הייתה מוכפפת לשלטון, העדיפה לתאר באומנותה תיאורים של העבר הימיביניימי ואפילו התנכי כדי לסייע ביצירת הקהילה שתהא תחת השלטון. לעומתה, הנטורליזם, שמתאר את המציאות כמות שהיא היווה יצירה של זרם אמנות “מודרני” שמתייחס למה שקורה בשטח- גם אם זה רע ואנטי-ממסדי. נוצרו קבוצות של סופרים ומחזאים שהחלו בהפצת סגנון חדשני זה. על ידי תיאטראות עצמאיים “עוקפי סמכות” ההפצה של זרם זה הייתה קלה יותר. הוצאת כתב העת “הבימה החופשית” היווה עוד פלטפורמה לחשיפת סופרים ומחזאים חדשניים.

תגובות השלטון לא אחרו לבוא, בין אם בניסיון להסית את ההמון כנגד “אמנות הביבים” ובין אם בהטלת צנזורה על המחזה “האורגים” שמתאר מרד של הפרולטריון במעמד הבורגנות. בית המשפט אפשר למחזה לעלות אבל, רק עם מחירי כרטיסים גבוהים- בכדי למנוע מהפועלים לראות את המחזה. ריבוי התיאטראות בגרמניה וריחוק מוסדות השלטון המרכז מרובם, הקשה על השלטון למנוע הצגות חתרניות.

Tagged with:
 

הלאומיות בראי הספרות, האומנות והמוזיקה:

הרומנטיקה הייתה תנועה אינטלקטואלית ואמנותית שהתפתחה במערב אירופה בשלהי המאה ה-18. תחת האוניברסאליזם של אדם באשר הוא אדם, העלתה הרומנטיקה על נס את האינדיבידואליזם כלומר, את החד-פעמי שבאדם מסוים, המכונן לעצמו, מתוך עצמו, את האמת האישית שלו, שאינה בהכרח משותפת לאחרים. הרעיון הרומנטי היסודי הזה, משעה שהוא מוחל על אומה שלמה, מתבטא ברצון לתת ביטוי לייחודי והאותנטי כביכול שברוח האומה או העם, מבלי לתת את הדעת על ערכים שנקבעו נצחיים או אוניברסאליים על ידי מסורת כלשהי, עתיקה ככל שתהיה. הרומנטיקה היא שהולידה את הלאומיות. הפנייה ללאומיות כפועל יוצא של המהפכה הצרפתית ותוצאותיה בא לידי ביטוי גם במישור התרבותי. אין רצון לנתח דברים אלא להבין את הטבע. חיפוש ה”אני ” של הפרט נמצא היסטוריה ובשורשים. החיפוש מתבצע בצורה קולקטיבית, חיפוש שורשים משותפים.

שני מאפיינים יסודיים:

1.  תקופת בלבול המאופיינת בחיפוש ההיסטוריה והשורשים. חיפוש אחר שורשים תרבותיים משותפים, תרבות נבדלת וזיהוי לאומי תרבותי נבדל. על מנת למצוא את ההיסטוריה המשותפת הם חושפים את העבר, מחיים שפות ועוסקים בבלשנות, חשיפה מחודשת של סיפורים עממיים – לדוג': הנסיכויות הגרמניות מנסות לחפש היסטוריה משותפת והם מוצאים ספרי עמים מהמאות ה-12, הם מחיים אותם מחדש. הם גם בודקים את שורשי השפה שלהם. זאת התקופה שדוברי הגרמנית ממציאים את ענף הבלשנות וחוקרים את לשונם. וגם יש תופעה של כתיבת יצירות העונות על הצרכים הלאומיים לדוג': באנגליה במסגרת חיפוש אחר שורשים היסטוריים שלהם. נשמעת הצעה כי התרבות האנגלית היא הלניסטית. על סמך זה נכתב ספר. למרות שהרעיון מופרח מיסודו.

2. שאיפה ל”שיבה אל הטבע” הנותנת מענה מסוים לרציונליזם. בתקופה זו נוצרות יצירות המאדירות את כוח הטבע. יצירות הרואים יחידה אורגנית אחת שהאדם הוא חלק ממנה. ניסיון להתבונן פנימה.

תפיסה אומנותית זו מכונה בשם כולל “רומנטיקה” והיא מתקיימת בארצות שונות ברחבי אירופה בשלהי המאה ה-18 ואל תוך המאה ה-19.

התקופה הרומנטית במוזיקה

בתחום המוזיקה, התקופה הרומנטית השתרעה על פני השנים 1800 – 1900. המלחין בתקופה הרומנטית שאף לפרוץ את כבלי הקונוונציות והאידיאלים הישנים, כפי הנראה עקב השפעה רבה של המהפכה הצרפתית. הרומנטיקנים שאפו להגמיש את הצורה לטובת הרגש. דוגמא ליצירה כזו היא ה“אודה לשמחה” שכתב ב-1785 פרידריך שילר והלחין בטהובן ב-1882/4. היצירה נתפסה כהמנונם של דורשי החירות במהפכה הצרפתית והושמעה באירועים היסטוריים רבים. היא שימשה כאות לסמן ניצחונות בשדה הקרב של הצבא הנאצי. ב- 1972 הוצעה כהמנון אירופה, כשתאוחד, ואכן נבחרה להמנון אירופה ב-2003.

כלי תרבותיים לביטוי לאומיות:

היצירה העממית מתחילה להוות נדבך מרכזי בגיבוש הזהות הלאומית. כלים ליצירת אחדות תרבותית:

  • ניסיון לאתר אלמנטים תרבותיים היסטוריים, המשותפים לכלל החברים בקהיליות אתניות- לאומיות. למשל: אוסף אגדות רחב שליקטו האחים גרים ( האחים יעקב ווילהלם גרים ליקטו בתחילת המאה ה-19 מאות אגדות עם גרמניות ואיגדו אותם בשני כרכים שנמכרו בהיקף חריג לזמנם. דוברי הגרמנית ראו באגדות סמל אתני-לאומי, ששימש ליצירת גאווה לאומית בתקופת הכיבושים של נפוליאון), וזיופה של “החשיפה” המשייכת את האנגלים ליוון הקדומה ב”מחקרו” של ג’יימס מקפרסון.
  • מרבית האגדות הנחשפות- מימי הביניים. חושפות את הנוהגים העתיקים של קבוצות אתניות. בחלק מהמקרים האגדות מוכנסות לתוכניות לימודים חדשות.
  • חשיפת האגדות מעוררת גם חקר השפות הלאומיות. בשלב זה מתפתח מדע הבלשנות. מילים חדשות נוספות לשפות קיימות, חלקן חידוש לשוני וחלקן תחייה של מילים שנעלמו.

אגדות עם והחייאת השפה אצל היהודים:

ליהודים שפיתחו מחדש את זהותם כאומה במקביל לגל הלאומיות ששטף את אירופה, היה מצע תרבותי אחר כמעט הפוך לגמרי:

מאז שנפסק הדיבור בלשון חז”ל במאה השנייה לספירה לא הייתה העברית לשון מדוברת כשפת אם. אף על פי כן נעשה בה בתקופת הביניים שימוש אצל היהודים במגוון רחב של תחומים, והשימוש הזה שימר חלק נכבד מן התכונות שאפיינו אותה.

  • ראשית לכול – העברית הקלאסית השתמרה באוצר גדול יחסית של מקורות שהיו מוכרים היטב (ספרי קודש) . מלבד המקרא והמשנה הייתה העברית של המקורות מוכרת גם מן התפילה והפיוטים, מן המדרשים ומשאר ספרי ארון הספרים היהודי שנכתבו עברית. העברית נשמרה כשפת קודש בלבד.
  • במהלך ימי הביניים נעשה שימוש בעברית כלשון כתב בספרות הרבנית – שכללה ספרי פסיקת הלכה, שאלות ותשובות וספרי הגות. ברוב המקרים, ובודאי בתקופה ובאזור שעל רקעם צמח תהליך התחייה – כלומר, אירופה במאות ה-18 וה-19 – השימוש בעברית לא היה טבעי, אלא עמוס במליצות ובמובאות, בצורות לא-דקדוקיות ובבלילה של לשונות לעז, בעיקר ארמית.
  • השימוש בעברית לא היה רק בלשון כתב. העברית הייתה בשימוש גם כלשון הגויה, בבתי הכנסת ובבתי המדרש. באופן זה נשתמרו כללי ההגייה של העברית . עם זאת, בשטח זה חלו שינויים רבים בשפה בהשפעת לשונות מקומיות, והתפתחו דרכי הגייה שונות. אצל היהודים, הלשון המדוברת הייתה יידיש, ולשון הכתב הייתה עברית לצרכים דתיים. פעילות היהודים כוללת תרגומים שבאמצעותם הם מגמישים את השפה ומוסיפים לה מילים מודרניות שיאפשרו להפוך אותה לשפת חולין.
  • השונות של היהודים ניכרת בכך שלמרות שיש בידם תרבות עשירה שהשתמרה אלפי שנים, אין להבם טריטוריה אחת המגדירה אותם כאומה. היהודים מקיימים שיח תרבותי ער על השאלה האם תחיית התרבות קודמת להתקבצות בטריטוריה משותפת או להיפך.

השיבה אל הטבע וההתבוננות העצמית (בספרות ובשירה):

רעיונות השיבה אל הטבע, ההתבוננות העצמית והחיפוש אחר הארה אישית באו לידי ביטוי מובהק בסיפורת, בשירה ובציור. דוג': “הסיפור שאינו נגמר” (מיכאל אנדה,1984) האלמנטים המובהקים המופיעים בספור ואופייניים לכתיבה הרומנטית:

ניסיון של האדם להכיר את עצמו, את פנימיותו, את כישוריו הרוחניים.

היעזרות בכל איתני הטבע כדי להגיע למעבה האדמה שהוא עומק הנפש.

גילוי עצמי שהוא המעניק לאדם את כוחו.

הזרם הרומנטי באמנות הוא שמה של תנועה ספרותית, פילוסופית ואומנותית שאפיינה את המחצית הראשונה של המאה ה-19 בגרמניה ומשם התפשטה אל מערב אירופה. הרומנטיקה היא תנועה בינלאומית שחצתה ארצות וגבולות ומשותפת בהשקפת עולמה לאינטלקטואלים ואמנים רבים. הרומנטיקה מעלה את האינדיבידואליזם, בו מחפש היוצר את מימושו העצמי באמצעות יצירתו. היצירה של היוצר הרומנטי מבטאת את תחושותיו, מכאוביו ואף את מחאתו האישית ביחס לנעשה בארצו. האמנות הרומנטית התקיימה בו-זמנית בארצות שונות במערב אירופה, כשהמכנה המשותף לבסיס היצירה הרומנטית אצל אמנים שונים בה לידי ביטוי בסגנון דומה. יצירתו של אמן רומנטי נובעת בראש ובראשונה מהמצב העכשווי והאירועים המשפיעים עליו בחיי היומיום. רוב הנושאים הרומנטיים עוסקים במהות הקיום האנושי, ביצרים, כאכזריות האדם כלפי רעהו, או בעוצמתם של כוחות הטבע הגדולים של הבריאה אל מול האדם העומד חסר אונים כנגדם. דוג’ לאמנים רומנטיים: אז’ן דלקרואה: נחשב לצייר הרומנטי הצרפתי החשוב ביותר. הוא נהנה ממעמד גבוה בחברה הצרפתית ועסק ביצירותיו באירועים קשים ומטרידים, בין אם התרחשו ממש ובין אם נלקחו ממחזות תיאטרון בתקופתו. ויליאם טרנר: צייר אנגלי, מהווה דוגמה לציור הרומנטי באנגליה. הוא צייר נוף אנגלי טיפוסי, עסק ברישומים של צמחייה ונופי נהר.

מבוא לתרבות המערב

א- מרכיביה הצורניים של יצירת האמנות

שלושת השלבים של הכרת ולימוד יצירה:

  1. הכרת ותיאור כל רכיב
  2. הכרת ארגון הפרטים יחדיו.
  3. הבנת ההכרה של היצירה והחוויה שלה כצופים.

מרכיבי היצירה מעוררים חוויה אופטית שהופכת לדימוי חזותי כאשר מקנים לה משמעות..

תכונות פיזיות של יצירת אמנות: גודל ופורמט, מדיום, השימוש במדיום, מימדיות, מיקום, שימושיות – קביעה של המרכיבים האלו מבדילה את היצירה האחת מכל אחת אחר ומגדירה אותה. ההבדלים בין המרכיבים של היצירות מכתיבים את ההבדלים בהתייחסות שלנו אליהם.

הקו (22)

קו הוא תוצאה של פעולה דינמית מסוימת. הוא קיים בכל תרבות אנושית. הוא מתאפיין בדיו, החלטיות ומובנות והבחירה באופן השימוש בו מחייבת עמדה של האמן.

לקווים אסוציאציות שונות:

קווים אנכיים מתקשרים לעמידה ולחיים ולעבודה שהאדם הוא יצור זקוף.

קווים אופקיים מתקשרים לסטטיות, תשתית, אופק, התפרסות ומוות.

זווית ישרה בין קווים – מעוררת תחושה של יציבות וקו אלכסוני משדר אי יציבות וסכנה כמו קו מזוגזג (“ברק\חשמל”) שמעיד על סכנת מוות.

קווים מעוגלים על תנועה, זרימה ושלמות. (23)

ההיבטים הפונקציונליים של הקו (24)

קו המתאר (תוחם צורה – קונטור) – קו הנשבר או מתעקל ונפגש עם עצמו בכדי ליצור צורה – הוא יוצר מתחם שאנו תופסים אותו כבעל גבול.

ישנן פעילויות שונות של קווי מתאר: הם יכולים עדינים ורכים מול מגושמים ו”מכניים” (25), ניתן להשתמש בהם בצפיפות שונה בכדי לייצר הבדלי צבעים(27), הם יכולים להיות מקוטעים ותזזיתיים וליצור תחושה לא נעימה,

קו מתאר סוגסטיבי – קו דמיוני הנוצר במפגש שני אזורי צבע, ולא קיים בציור אלא רק בעיני רוחנו.(30)

הקו כמבטא תנועה – קווים שאינם “סוגרים” את הצורה ומרמזים על תנועה דרך “אמפתיה” שמשלימה את החסר עליו מרמזים הקווים. קווים גם יכולים להעיד על כיוון מסוים של עצמים או של תנועה והם יוצרים “וקטורים” ביצירה ו”הקפאת תנועת יד האמן” שמעידה על תנועה (33)

הקו האוטונומי – לקו אינסוף אפשרויות לתקשר עם הצופה. הקו מעיד על עצם מעשה היצירה (פאול קלה, 35).

הצורה

צורות “סגורות” מול “פתוחות” או “מכניות” מול “אמורפיות” (39), צורות “חיוביות” ו”שליליות” (40)

הדגם

התפלגות של קווים, צורות וצבעים על פני משטח בחזרה עוקבת סדירה ורקורסיבית.

המרחב

תחושת עומק בציור, להבדיל מפיסול או ארכיטקטורה, היא אשלייתית. האשליה מובילה אותנו לראות משהו שאינו קיים במציאות (עומק במדיום דו-ממדי). ישנו פער כפי שהדבר הוא באמת (ריבוע) ובין הדבר כפי שהוא נקלט על ידי העין הצופה (טרפז) ולכן פותחה שיטת הפרספקטיבה. (51)

שתי גישות לייצוג המרחב בציור:

גישה מושגית: תיאור הדברים בהתאם להיכרות שלנו את צורתם – הצגה של הדברים מכמה נקודות מבט. (מצרי)

גישה אופטית: תיאור הדברים כפי שהם נקלטים בעין, מכיוון שאנו קולטים את המציאות רק מנקודת מבט אחת. (יווני-רומי) (52)

(אקצרות: תיאור עצם לפי חוקי הפרספקטיבה – החלק הרחוק קטן מהקרוב).

הסתרה: אובייקט אחד שמסתיר אובייקט אחר- כך שיש בניהם מדרג מבחינת עומק – אשליה מינימלית של עומק. (53)

ביוון וברומא ניתן לדגש לדרך שבה ראייה מעוותת תפיסה חזותית, וניסו לתרגם את העיוות גם לציור.

נקודת מגוז: נקודה דימיונית שבה נפגשים קווים בתמונה – משמשת ליצירת פרספקטיבה.

פרספקטיבת שלד הדג: משיכה של קווים התוחמים מרכיבים אדריכליים לא-חזיתיים אל עבר נקודות מגוז הערוכות על ציר אנכי שחוצה את הציור.(56)

בימי הביניים לא ביקש הציור הנוצרי לייצג את ההתנסות אלא חוויה נשגבת שאינה חלק מהמציאות. פרספקטיבה הפוכה: הקווים מתרחקים זה מזה ולא מתקרבים. חלקים רחוקים הם גדולים יותר מקרובים. פרספקטיבה חד-מגוזית: כל חלקי החלל מתרכזים אל נקודה אחת.  (60)

הפרספקטיבה המדעית: שימוש במדידות אופטיות וחישובים מתמטיים בכדי ליצור פרספקטיבה שהחל ברנסנס. (62) קביעת היחסים הפרופורציוניים בין מרכיבי התמונה נעשית על סמך גודלה של דמות האדם המופיעה בה. בשלב זה נולד עיקרון נוסף של קביעת נקודת המגוז באופק של הציור ושאליה נגוזים כל קווי-העזר (66).

הרנסנס שאף להפוך את התמונה לדמוית חלון שקוף בעלת אשליה של מציאות תלת-מימדית. (חסר עד 77)

היחסים בין מרחב הצופה והמרחב המצויר

עמדת צפייה חזיתית – הנפוצה ביותר ויש לה משמעויות הבעתיות.

א.      עמדת צפייה חזיתית המבוססת על ציר עומק: למעשה השימוש ב”זום” וה”מידע” שנכלל במסגרת של התמונה שיכולה להביט מקרוב או מרחוק על מושאה (77)

ב.      עמדת צפייה חזותית המבוססת על ציר אופקי: מיקום הדימוי בצד, אמצע או המרכז – בחירה שיש לה מרכיב הבעתי. (80)

ג.       עמדת צפייה חזיתית המבוססת על קו אופק: מיקום נקודת המבט בקו האופק, מתחתיו או מעליו. יש לכך השפעה גם על המידע בתמונה וגם על התחושה שהיא יוצרת. (84)

“דמות מתווכת”: דמות היוצרת קשר עם הצופה (מבט, מחווה וכו’) ו”מכניסה” אותו אל תוך המרחב של הציור. (86)

סגירות המרחב המצויר: “הדרה” של הצופה ממעורבות בתמונה, יצירת התרחשות שאינה תלויה בו ומנותקת ממנו, כאילו לא עומד שם אדם שצופה בציור. ההתרחשות סגורה ומותירה את הצופה כעד בלבד – מאה 18 ו-19, דידרו. (88)

הקוביסטים, בעקבות סזאן, כפרו בתפיסת “חלון המציאות” של התמונה והחלו לנסות לבלבל את נקודת המבט של הצופה.

הצבע והמרקם

הגישה הפסיכולוגית

שלוש האיכויות של הצבע

גוון (Hue) – האיכות המבדילה מצבעים אחרים.

עוצמה\רוויה (saturation) – מידת הניקיון של הצבע.

בהירות (brightness) – דירוג בין שחור ולבן.

צבעים חמים\קרים: החמים הם האדומים-כתומים ואילו הקרים הם הכחולים-סגולים.

צבעים נסוגים ומתקדמים: הצבעים החמים נוטים להתפס כקרובים יותר ואילו הקרים כרחוקים יותר.

משקל – צבעים חמים נוטים להיתפס כקלים יותר לעומת צבעים קרים.

גודל – צבעים בהירים נראים גדולים יותר מאשר צבעים כהים. (106)

תיאוריות הצבע

תיאורית הצבע של גתה

ניסיון לתיאוריה מדעית של הצבע. הטענה של גתה היא שצבעים שונים מעוררים תגובות רגשיות שונות ומחלק את הצבעים לתגובות חיוביות ושליליות. כמו כן הוא מזכיר את כוחו הסמלי של הצבע (113). גתה עוד טען כי הצללים הם צבעוניים ונקבעים על פי גוון פני השטח שעליו הם מוטלים. גילה כי צבע הצל המוטל על משטח ניטרלי הוא בצבע המשלים (ירוק-אדום, סגול-צהוב) של האובייקט (114)

תיאורית הצבע של שברל

הקליטה של הצבע אינה תלויה רק בו אלא בצבעים שלצידו: צבע מקרין על צבע אחר (115)

צבעי יסוד: אדום, כחול וצהוב. ערבובם יוצר צבעים משניים: ירוק, כתום וסגול.

קבוצת הצבעים המשלימים: ממוקמים זה מול זה על גלגל הצבעים: ירוק-אדום, צהוב-סגול, כתום-כחול. (116)

-הסתכלות ממושכת בצבע אחד תותיר בנו רישום לא שלו אלא של הצבע המשלים שלו

-מראה הד: מעבר של המבט מצבע אחד לאחר תותיר בשנייה הראשונה את הרישום הראשון שיתערבב עם השני.

-כל צבע מקרין סביבו את הצבע המשלים שלו. (117)

תפקודיו השונים של הצבע בציור

הצבע כמגדיר צורה

הנגדה של שני צבעים יכולה לקבוע את גבולותיה של צורה. (119) צורות יכולות להיווצר על ידי קצוות חדים וקשים היוצרים הבחנה מדויקת בין צורות או על ידי גבולות רכים ומטושטשים יותר (120)

הצבע כמייצג אור וצללים

השימוש ב”אור-צל” כמשחק בין כהות ובהירות משמש ליצירת נפח דרך 2 עקרונות: עצם בעל נפח מטיל צל ושאור הנופל על עצם בעל נפח מאיר את חלקיו הבולטים ולא את השקועים שנותרים בצל (121). השימוש באור וצל כולל גם את תפיסת הכיוון שממנו מגיע האור בציור (122).

גריזיי: ציור המבוסס על סולם גוונים של צבע בכדי בעיקר ליצור אשלייה של תבליט או פסל (123)

צבע מקומי: הצבע הטבעי של אובייקט כלשהו (126) בתלוי בתאורה – ציור ריאליסטי או נטורליסטי ינסה לחקות את הצבע המקומי ואילו סגנונות שאינם שואפים לחקות את המציאות לא יהיו מחויבים אליו.

פרספקטיבה אווירית: – “ספומטו” – העיקרון לפיו עצמים ממרחק נראים כאילו הם אפופים עשן כחלחל (127)

השתקפויות האור והצללים בציור: הדרך לתיאור צללים בעבר הייתה הוספת צבע כהה לצבע המקומי (129). הפרה-רפאליטים עושה שימוש בצבעים משלימים בכדי לתאר אור וצל (133).

הציור האימפרסיוניסטי ודיוויזיוניסטי: שימוש במיזוג צבעים (מונה) וצבעים משלימים (136). דיוויזיוניזם הוא שיטה של הניאו-אימפרסיוניסטים (ז’ורז’ סרה) – שימוש באזורי צבע קטנים שיחד יצרו אשליה של צבע ממוזג אופטית (137)

סוגים שונים של תאורה בציור

תאורה אחידה: ברנסנס היה אור קורן שיוצא מתוך התמונה ומאיר אותה באופן אחיד כמעט ללא צללים ולא ניתן לקבוע את המקור של האור (140).

תאורה דרמטית: (קרווג’ו) תאורה ממקור אור מוגדר הנופל על עצמים בציור (141). סולם הגוונים נקבע על פי עמדתם ביחס למקור האור ונוצר אפקט דרמטי כמו של תאורת במה

השפעת הצבע על הרגשות והלך הנפש

השימוש בצבע כמעורר רגשות הוביל לראשונה ליצירה של מציאות פנימית בציור ולא רק לחיקוי של מציאות חיצונית (147) (ואן-גוך, קנדינסקי) והוביל לשימוש אקספרסיבי בצבע. שימוש מוגזם בצבע שימש את האקספרסיוניסטים בכדי לבטא בציור רגשות (149).

הצבע כסמל

הצבע מתפקד בצורה סמלית בשלושה מישורים:

א.      אסוציאטיבי – צבע המעורר הקשרים לאלמנטים מסוימים (כמו אדום לאש)

ב.      קונוטטיבי – משמעות לוואי אמוציונאלית (אדום לתשוקה)

ג.       סמליות – סימון אובייקטים תרבותיים באמצעות אור (151)

צבעים קדושים, מטמורפוזות צבעוניות ו”צבעים לאומיים”

לצבעים שונים קונוטציות תרבותיות שונות (152). האור האלוהי היה צריך להיות מיוצג בצבע כלשהו והייתה נטייה לייצגו ככחול שהתחלפה בזהב. דרך ייצוג אחרת של האור האלוהי הייתה דרך שימוש בהילה או באור מרומז ממקור כלשהו (154)

הצבע כאטריבוט: צבעים יכולים לשמש בכדי לזהות דמויות מסוימות המוצגות בציור (155) הצבע מאפיין דמות ומאפשר לייחס לה תכונות סמליות (156).

הצבע בתפיסה הסינסתטית: הצבע אינו נתפס כמייצג של מציאות אלא בעל כוח סוגסטיבי המשפיע עלינו בדרכים שונות (קנדינסקי) (156)

הקשר בין צבע ומוזיקה: 159-163

המרקם

פני השטח של עצם כלשהו ותחושת המגע בהם.

מירקם אשלייתי: מרקם מיוצג דרך חיקוי של פני שטח. נעשה דרך אופן קליטת או פיזור האור של חומרים שונים (164). גישה מסורתית ניסתה לחקות את המרקם של חומרים מיוצגים, ואילו גישות כמו של מגריט עשו ניסיונות של עירוב מרקמים וצורות לא בהכרח טבעיים (168).

מירקם ממשי: פני השטח של היצירה. מרקם יכול להיות בעל מרכיבים אסוציאטיביים.(170)

עקרונות:

-מיקום דימוי במרכז משדר “פנייה ישירה” ואמינות. מיקום בצדדים יכול לשדר חוסר רשמיות ו”הצצה” (80)

- הסתכלות ממעל לקו האופק (מלמעלה) מאפשרת מסירה גדולה יותר של מידע חזיתי ומעניקה תחושת “עליונות” על המושאים (82). הסתכלות ממתחת לקו האופק מצמצמת את כמות המידע ומקנה תחושה של נחיתות (פיזית ומבחינת המידע) (83)

-מבט ישיר של דמות אל הצופה יכולה “להכניס אותו אל תוך הסיטואציה” (86)

-אפותיאוזה: עלייה לשמיים.

-נקודת צפייה מלמעלה למטה נפוצה במאה ה-19 בעקבות הצילום והכדור הפורח. (94)

-הציור האימפרסיוניסטי והדיויזיוניסטי עשו שימוש ב”מיזוג אופטי של צבעים כמו כחול וצהוב לירוק (114).

-ציור מונוכרומי: שימוש בצבע אחד בגוונים או דרגות בהירות שונות בכדי לייצר עומק (122)

-הפרה-רפאיליטים – אמצע המאה ה-19 (רסקין, האנט) – עיצוב צללים דרך צבעים משלימים (133) – מקביל לאימפרסיוניסטים.

פואנטיאיזם – טכניקה ניאו-אימפרסיוניסטית של שימוש בנקודות קטנות כדי להשיג מיזוג והשלמה של צבעים (138)

-איכות האור היא מסימני ההיכר של צייר או של זרם וייתכן של אף שתרבות (עם תאורה באזורים גיאוגרפיים שונים או הבדלים דתיים וסמליים של אור) (140)

-טנבריסטים – המאה ה-17 – מקור אור חזק יחיד ומוקצן שמותיר חלק מהתמונה מוארת וחלקה אפלה (141)

-אור מסייע בהכוונה ומיקוד תשומת הלב באובייקטים בציור (141) ויכול גם לייצג יסוד אלוהי למשל (144)

-תאורה לא הגיונית ללא זיהוי מקור האור (אדוארד הופר) יוצרת אפקט דרמטי ומאיים או לא נוח (144)

-הארגמן, תכלת, זהב ולבן נתפסו בציור כצבעים קדושים (152) וכן כצבעים המייצגים את עם ישראל (153)

-אטריבוט: אמצעי לזיהוי דמות ספציפית כמו צבע או חפצים הנלווים אליו וכן הלאה (154)

-אחרי שמוצו ניסיונות הציור המדעי החלו לחפש דרכים לייצג משהו שמעבר למציאות היומיומית (156)

-הסימבוליסטים ניסו לסתור את האימפרסיוניסטים, ויותר לרמז ולעורר מאשר לתאר (156)

Tagged with:
 

מאמרו הקלאסי של ג’ון ברגר (John Berger) “דרכי ראייה” (Ways of Seeing) מנתח באופן מהפכני את דרכי ייצוגם של גברים ונשים בתרבות. לטענתו של ברגר ייצוגי הגברים והנשים בתרבות מזמינים מבט שונה עליהם, כאשר הגבר מקבל לגיטימציה לבחון נשים ואילו האישה- גם נשים.

את דרכי ראייה פותח ג’ון ברגר בטענה כי הנוכחות התרבותית של האישה היא עדיין (בשנה שבה ג’ון ברגר כתב את “דרכי ראייה” – 1972) שונה מזו של גבר. נוכחותו של גבר לטענתו של ברגר מרמזת על מה שבכוחו לעשות ובכך היא מתקשרת לכוח ומסוגלות. מנגד, טוען ברגר, נוכחותה של האישה מבטאת את יחסה לעצמה, ואת מה שניתן או לא ניתן לעשות לה, והיא מיוצגת לא על ידי פוטנציאל אלא בעצם קיומה. מקורות הזהות הזו של האישה לפי ברגר נובעים מכך שהיא באופן מסורתי נולדה בכדי לטפל בגבר. הוא טוען כי כתוצאה מכך האישה תמיד מודעת לעצמה, תמיד מודעת לנוכחותה בכל פעולה שהיא מבצעת, היא מדמיינת וסוקרת את עצמה ללא הרף ובכך זהותה מפוצלת בין הסוקרת לבין הנסקרת, שני תפקידים שהיא ממלאת ביחס לעצמה. בכך ערכה העצמי של האישה, לפי ג’ון ברגר, נמדד בדרך שבה היא מצטיירת, בעיני עצמה, בעיני אחרים ובעיני גברים.

גברים, לפי ג’ון ברגר, סוקרים נשים לפני שהם מתייחסים אליהן ותוצאות הסקירה הזו קובעות את היחס לאישה. כתוצאה מכך המראה וכל פעולותיה של האישה הן בגדר אינדיקציה לגבי האופן שבו היא הייתה רוצה שייתייחסו אליה. כלומר, פעולותיה של אישה מעידות על הדרך שבה היא הייתה רוצה שיראו אותה, בניגוד לפעולותיו של הגבר שהן פשוט פעולות. ג’ון ברגר מפשט את טענתו במשוואה הפשוטה של “גברים פועלים – נשים מופיעות (“men act – women appear”). נשים מביטות בעצמן כאשר מביטים בהן. האישה הסוקרת היא גבר, האישה הנסקרת היא אישה, ובכך האישה מחפיצה את עצמה לכדי מושא של מבט.

ג’ון ברגר עוסק בייצוגי נשים בעירום באמנות האירופאית. הייצוג הראשוני של עירומה של האישה שבו דן ברגר הוא סיפור אדם וחווה. לדעתו של ברגר המודעות לעירום בסיפור גן העדן נבעה מכך שלאחר אכילת התפוח אדם וחווה ראו כל אחד באופן שונה, ומיד לאחר מכן שועבדה האישה למרותו של הגבר. באמנות הרנסנס בלט ייצוג של רגע הבושה של אדם וחווה בו הם מכסים את עצמם בעלי תאנה, אך ברגר מציין כי הבושה שלהם היא לא אחד מהשני אלא מפני צופה שלישי. גם בייצוגי עירום של אדם וחווה באמנות חילונית מאוחרת יותר נותרת עצם המודעות של האישה לכך שצופים בה, או כפי שאומר ג’ון ברגר: “היא אינה עירומה לכשעצמה, היא עירומה כפי שהצופה רואה אותה”. גם בייצוגים של סיפור שושנה (ספר דניאל בברית החדשה) היא מביטה בצופה מביט בה או בעצמה במראה, בעירום כמובן.

ברגר מצביע על הצביעות שבשימוש במראה בכדי לייצג את נביבותן של נשים – ראשית מציירים אישה עירומה משום שנהנים להתסכל עליה, ואז מציבים לה מראה ביד ומבקרים את האישה שנוצרה לשם הנאה מדמותה.

בייצוגיו של פריס מהמיתולוגיה היוונית הוא צריך לבחור מי מבין האלות היא היפה ביותר, וכך המראה שלהן הופך לעניין של תחרות (וכיום תחרויות יופי). ניצחון בתחרות יופי משמעו התמסרות למבטו של הצופה, וכעין השתעבדות אליו. ברגר גם מקפיד לציין כי במסורות תרבויות אחרות אין יחס כזה לעירום נשי.

ג’ון ברגר הולך בעקבות קנת’ קלארק בהבחנתו בין nakedness לבין nudity במסורת האירופאית, כאשר הראשון הוא פשוט מצב של היות בלי בגדים ואילו השני הוא צורה של ייצוג אמנותי. אך מה טיבו של ייצוג אמנותי זה? ג’ון ברגר עונה כי הוא קשור למיניות הנחווית (lived sexuality). להיות עירום במובן שלnaked  הוא פשוט להיות אתה עצמך, להיות עירום במובן האמנותי של nude הוא להיות עירום במבטם של אחרים מבלי ההכרה בך עצמך, גוף עירום צריך להפוך לאובייקט בכדי להיות מיוצג כ-nude. להיות עירום זה להיות ללא תחפושת, אך להיות אובייקט עירום משמע שאתה הופך לתחפושת של עצמך. תמונות המציגות עירום פונות אל המיניות של הצופה, הצופה הגבר, ואין להם קשר למיניות של האישה המתוארת בהן – הנשים שם בשביל הגברים והמיניות שלהם, לא בשביל עצמן ומיניותיהן שלהן. כאשר ישנו גבר בציורי עירום האישה לעיתים נדירות מתייחסת אליו, אלא אל ה”מאהב” האמיתי שלה – הצופה, שהוא הדמות המרכזית בציור מבלי שכלל יופיע בו.

ג’ון ברגר ב-“דרכי ראייה” דן גם במשמעות של היות ערום (naked) ולא כאובייקט אמנותי. הוא טוען כי בעירום יש הקלה שבגילוי כי אכן מדובר באישה או בגבר, וברגע העירום נכנס אלמנט של “בנליות”, בנליות שאנחנו זקוקים לה משום שהיא מפירה את המסתוריות שהייתה עד לאותו רגע והמציאות נעשית פשוטה יותר. לכן עירום במציאות, ולא בייצוג, הוא תהליך ולא מצב.

ברגר גם טוען כי במסורת ההומניסטית של הציור האירופאי שוכנת סתירה: מצד אחד האינדיבידואליזם של הצייר, המזמין, הבעלים והצופה ומאידך האובייקט, האישה, שאליה מתייחסים כאל הפשטה. היחסים הבלתי שוויוניים האלו בין גברים ונשים המתווכים לטענת ברגר באמנות מוטמעים עמוק בתרבות שלנו, ובתודעתן של נשים העושות לעצמן את מה שגברים עושים להן – הן מחפצנות את עצמן.

כאן תמצאו סדרת סרטונים המציגה את תפיסתו של ג’ון ברגר ומרחיבה עליה – מומלץ!

Tagged with:
 

פסל החירות – ניתוח אמנותי

On November 14, 2010, in אמנות, by admin

פסל החירות הוא פסל עצום הניצב על אי החירות למול חופה של ניו יורק שם הוא עומד בולט כנגד קו הרקיע. שמו המוכר של פסל החירות באנגלית הוא Statue of Liberty ואילו שמו הרשמי של פסל החירות באנגלית הוא Liberty Enlightening the World.

פסל החירות ניתן לארצות הברית במתנה מצרפת ולאחר שנים ארוכות של בנייה הוא נחנך רשמית בשנת 1886. פסל החירות תוכנן על ידי הפסל פרדריק אוגוסט ברתולדי.

פסל החירות, כפי ששמו מרמז, הוא האנשה של החירות המתגלמת בצורת אישה המייצגת את אלת החירות. לפסל מספר מאפיינים ואטריבוטים האמורים לסמל את משמעותו. ראשית ניתן לציין את הכתר הבולט לראשה של האישה העשוי שבעה קרניים באופן המייצג הילה שבאמנות הנוצרית שימשה בכדי לסמל קדושה אך כאן שבע הקרניים מסמלות חירות לשבע היבשות בעולם. אלמנט בולט נוסף של פסל החירות הוא הלפיד שהאישה נושאת בידה. ללפיד של פסל החירות ניתן לתת שלוש פרשנויות – האחת רואה בלפיד האחוז בידה הימנית של פסל החירות כסמל לשלום שכן על ידי הלפיד “שורפת” גבירת החירות את כלי המלחמה. פרשנות אחרת למרכיב הלפיד של פסל החירות היא זו המתקשרת אל פרומתאוס מהמיתולוגיה היוונית שגנב את האש מהאלים והעניק אותה לאדם, ובכך הקנה להם חופש וחירות. לבסוף, פרשנות שלישית ללפיד שבידה של אלת החירות היא האור שמביאה עימה החירות לבני האדם, סמל מובהק של ה”הארה” של המאה ה-19. האישה של פסל החירות אוחזת בידה השמאלית שני לוחות המסמלים כמובן את לוחות הברית המייצגים את המוסר ובאופן יותר ספציפי מערכת חוקים המתייחסת אל חוקת ארצות הברית ובכך היא מתייחסת אל החירות כאל משהו שמובטח רק על ידי מערכת חוקתית – אמירה רבת משמעות כשלעצמה. פרט שאנשים רבים מחמיצים כאשר הם בוחנים את פסל החירות הוא השלשלאות המנותצות העומדות לרגליו. השלשלאות הן סמל לשבי ולעבדות, והנחתן שבורות לרגליה של האישה כמובן מייצגים את השחרור משעבוד ואלמנט זה אף הוא תורם למשמעות הכללית של פסל החירות. דרך הצטרפותם של מרכיבים אלו מקבל פסל החירות את משמעותו הסמלית והאמנותית המייצגת את השחרור משעבוד, חופש, עצמאות וחוקה המגנה על זכויות האדם.

Tagged with:
 

אמצעי הסמלה באמנות

On November 14, 2010, in Uncategorized, by admin

מאז שהחלו בני אדם ליצור דימויים חזותיים בציורים הם רצו כי ליצירות שלהם יהיה ערך תקשורתי כלשהו, כלומר יכולת להעביר מסר שאותו בני אדם אחרים יבינו. בימיה המוקדמים של האמנות היו אלו על פי רוב מסרים דתיים או מוסריים שהיו אמורים “לחנך” את הצופים ביצירה דרך אותם דברים שהם “אומרת”. גם בימינו אנו משתמשים ביצירות אמנות בכדי להעביר מסר שיכול להיות כל דבר החל מתובנה פילוסופית ועד לעמדות חברתיות. איך כיצד יוצרות יצירות אמנות את המשמעות שלהן? כיצד מבינים בני אדם מהו הנושא ומהו המסר של יצירת האמנות? בכדי לענות על שאלה זו אנו פונים אל הנושא של אמצעי הסמלה ביצירת האמנות.

הסמלה, כפי ששמה מרמז, הוא העברת תוכן, מהות מופשטת כלשהי של מידע, דרך שימוש בסמלים. סמלים יכולים לקבל את משמעותם בדרכים שונות, שלעיתים יכולות להיות טבעיות (סמלים אינדקסיאליים) אך על פי רוב הם תלויות מוסכמות חברתיות. מה הכוונה בכך? כאשר אנו למשל רואים ציור העושה שימוש ביונה עם עלי זית אנו מבינים כי מדובר ביסוד המייצג את השלום, אך מדוע אנו יודעים זאת? כמובן שאין זה מכיוון שבמציאות יונה עם עלי זית אכן מביאה את השלום או מכילה אותו בצורה כזו או אחרת. הסיבה שאנו מבינים כי יונה עם עלה של זית מביאה עימה מסר של שלום היא מכיוון שהחברה שלנו רואה בדימוי כזה כסמל, והסמל הזה אינו פנימי או מהותי ליונה אלא תוצר של מצב חברתי שנוצר בזיקה לסיפור תנ”כי ידוע. אמצעי הסמלה כאלו שימשו את האמנות מאז ומתמיד ובעיקר את האמנות הדתית שעשתה שימוש במדיום החזותי בכדי להעביר סיטואציות תנ”כיות, למשל. אך כיצד ידעו אנשים בעבר (ובהווה) כי אדם אחד המתואר בתמונה הוא ישו ואילו האיש שלצידו היא מריה? גם כאן אנו יכולים לדבר על מערכת של סמלים, מוסכמות חברתיות שאינן קיימות בדימוי עצמו אלא במערכת החברתית הנוצרת סביבו והמשמעות שמיוחסת לו מתוך זיקה אל מרכיבים תרבותיים משותפים כמו סיפורי התנ”ך והברית החדשה. במידה רבה, הצטרפות לתרבות, בוודאי תרבות עם יסודות חזותיים (מה ששנים רבות לא הייתה היהדות), כוללת הכרות עם אמצעי הסמלה שונים המשמשים את אותה תרבות בכדי ליצור משמעות בדימויים חזותיים (אך לא רק, וכאן אין ליהדות במה להתבייש).

Tagged with:
 

איקונוגרפיה היא תחום של בחקר תולדות האמנות החוקר את משמעותיויהם, תוכנם ופרשנותן של דימויים חזותיים. משמעות המילה איקונוגרפיה, שמקורה ביוונית, היא “כתיבה תמונות” אך בהיסטוריה של האמנות היא יכולה גם להתייחס לפעולה של תיאור מצאי הדימויים ומשמעותם בתמונה מסוימת. תחילתה של האיקונוגרפיה היא באמנות ובמידה רבה במאמרו הקלאסי של ארווין פנופסקי אך כיום ניתן למצוא עיסוק דומה גם בתחומים אחרים כמו הסמיוטיקה ולימודי מדיה וכן לעיתים אפילו בשפה היומיומית הלא-מדעית. לעיתים נוהגים להבחין בין איקונוגרפיה ולבין איקונולוגיה אם כי ההגדרות כאן לעיתים אינן אחידות ואנו נידרש לנושא זה בהמשך.

באופן כללי ניתן לומר כי איקונוגרפיה בוחנת את אופני הייצוג של נושאים שונים ביצירות אמנות  ואת היחסים הנבנים בין הרעיון שמנסה יצירת האמנות להביע לבין דרכי המעשיות לעשות כן. כאשר אנו עוסקים בפעילות של ניתוח איקונוגרפי אנו יוצאים מנקודת כי לכל תמונה יש “סיפור” שאותו היא מנסה לספר ותוהים מהם מרכיבי הסיפור הזה וכיצד הם מצטרפים זה לזה בכדי ליצור את משמעותה של התמונה. כך ניתן לדבר בתחום האיקונוגרפיה על כמה תת-תחומים שונים כמו למשל איקונוגרפיה דתית או איקונוגרפיה חילונית שעושות שימוש באמצעים שונים בכדי להעביר משמעות דרך דימויים חזותיים.

בכדי להבין מהו ניתוח איקונוגרפי ניתן להתחקות אחר תהליך הפיענוח של התמונה. בשלב הראשוני ביותר אנו מביטים על התמונה ומזהים צורות וצבעים שונים והמצטרפים לכדי אובייקטים שאותם אנו מסוגלים לזהות וכן אנו מזהים מאפיינים הבעתיים שונים של אובייקטים אלו (כמו למשל הבעת פניה של דמות המופיעה בציור, אפקטים של תנועה וכיוצא בזה). זהו השלב של תיאור קדם-איקונוגרפי בו אנו עורכים כעין סקירה של האובייקטים הקיימים בציור. בשלב השני אנו עוברים אל ניתוח איקונוגרפי המנסה לעמוד על המשמעויות השונות של אובייקטים בציור והדרך שבה הם עומדים זה ביחס לזה ואילו בשלב האחרון אנו עוברים אל ניתוח איקונולוגי הבוחן את יצירת המשמעות של הציור או תמונה בהקשר לתמונות אחרות המקיימות איתו קשר כזה או אחר, בין אם מבחינת תמה, תקופה, זרם או כל דבר אחר שהוא למעשה “מעבר” לתמונה עצמה.

Tagged with: