תולדות האמנות – סיכום: סימבוליזם  - פול גוגן

תולדות האמנות – סיכומים

ס י מ ב ו ל י ז ם   פנימי וחיצוני – גוגן

בזרם הסוראליסטי לא הייתה הערצה לטכנולוגיה ולמדע, בניגוד לזרמים האחרים שפעלו בתקופה המודרנית. הגישה נגדה את גם את המלחמות וגם את הסדר.

הזרם הסימבוליסטי התחיל את פעילותו דרך גוגן, ונמשך אף עד הפופ ארט, ונתן מקום לעין הפנימית. כשגוגן מצייר בחוץ הוא עוצם את עיניו ונותן לחושים אחרים לכוון אותו, הוא איננו מחוייב לחוש הראייה דווקא. גופו וזכרונו מפעילים סלקציה על זכרונותיו והחוויות אותן חווה. כדי לצייר הוא משתמש בזכרונות ובחוויות שיש הן משמעות סימבולית עבורו, ולכן היה אבי הסימבוליזם.

גוגן מציע שהחוויה מול הטבע תהיה סינתציזית (- סינתזה), ומבקש ליצור סינתזה במציאות – ההתרשמות שלה מהמציאות, הזכרון, והסמל שלה בעיני הצייר.

גוגן הגדיר את הציור כחלום ויזואלי, בו אין עלילה רצופה, אלא התרופפות מן המוסר וחוויות נוספות שאינן מושפעות מהגרביטציה. הוא נתן ליגיטימציה לעיסוק בנושא ולכן משמש כאביו הרוחני.

“החזון שלאחר הדרשה” / “יעקב נאבק במלאך”, 1888

בציור זה יש עץ החותך את הפריים, ומחלק אותו לשני חלקים. מצד ימין אפשר לראות את יעקב נאבק במלאך, ומצד שמאל יש פר. בקדמת התמונה יש דמויות דתיות (נזירות). העץ משמש חוצץ בין שתי המציאויות – אחת גשמית ואחת שמיימית. תפיסת הצבע (צבע לוקאלי ורווי), הדמויות וקווי המתאר סביבן, מזכירים את ציורי ימי הביניים ולא את הציורים של אותה התקופה. בציור יש כומר שמזכיר את דמותו של גוגן – גוגן הכניס את עצמו לציור היות והוא רוצה לחוות חוויה דתית. בניגוד לדמויות במרכז הציור, הדמויות שבקצוות מראות את תווי פניהם ויוצרות קשר ביניהן, מעין דיאלוג. הצבע האדום בתמונה והקשר שבין הדמויות מייצרים אווירה חושנית, ולא מתאימה לאופי של הנזירים. הדמויות שעוצמות את עיניהן חשות את המציאות בעיני רוחן בלבד.

האמנים בתקופה זו ברחו מאירופה, אך גוגן נסע דווקא אל ברטן, שבמערב צרפת. ברטן היה מקום כפרי, האנשים בו האמינו בדת בפשטות וביושר. גוגן היגר למקום זה היות וטען כי בעיר יש עוולות חברתיים והאווירה בה מנוכרת, ויש בה עוני ומחלות. מנטאלית, הוא ברח אל יפן, והושפע מהאמנות היפנית. במאה התשע-עשרה, גל של הדפסים יפנים מגיע אל המערב, שהיוו לגוגן מקור השראה, כאשר צייר את העץ החותך את הפריים. הדמויות עצמן גם הן מזכירות אנשים יפנים (עיניהם מלוכסנות). בתקופה זו האמנים חיפשו גישות אחרות ותרבויות אחרות, כמו כן גם הפרספקטיבה הפוכה.

הקומפוזיציה מושפעת מהמצאת המצלמה, גוגן חותך את הפריים באופן המיוחס לצילום.

“ישו הצהוב”, 1889

גם בציור זה נכרת ההשפעה היפנית, בצבעים הבהירים, העצים וקווי המתאר. גוגן חוזר לימי הביניים – לישו אין נפח, הוא שטוח לגמרי וצהבהב. הצהוב סימל עבור גוגן את האור, על אף שבסימבוליקה הנוצרית הצהוב מייצג קינאה ובגידה. הנזירות הכפריות מתפללות לישו השטוח, וחקלאי חוצה את הגדר כדי שעושים במציאות. גוגן נחשב גם לאבי האקספרסיוניזם היות והשתמש בצבע כאמצעי לביטוי אישי וסימבולי.

לאחר שגוגן עזב את ברטן הוא נסע לאי פולינזי ומשם לטהיטי. הוא השתקע שם וחי עם היחידים המקומיים, וחיפש את הפשטות והפרימיטיביות כדי למצוא את ‘גן העד האבוד’, מתוך מחשבה שהעיר מנטרלת את התרבות האמיתית.

“לעולם לא עוד”, 1897

אחת היצירות הראשונות שצייר גוגן כשהגיע לטהיטי. היופי והפאר בציור נובע מהעירומה הפשוטה -  יש נסיון לצייר עירום בפשטותו, לא אקדמי, קלאסי או אירוטי, כך שהברבריות והפאר הלא מעודן הופכים למכובדים ומרשימים. הצבע משמש ככלי להבעת הרגש והאווירה. המשי, הקטיפה והזהב, המאופיינים כרקעים לציורי עירום, אינם אלו שיוצרים את הפאר שבציור אלא הוא נוצר בזכות הפשטות המיוחדת שבו.

הציור מעוטר בפרחים ובציפורים, וכיתוב “Never More” נמצא בראשו. הוא משלב אלמנטים אקזוטיים שלא מתאימים לחדר אירופי. הציור גדוש בפרטים ועין הצופה מוצפת באינפורמציה.

לדמות השוכבת אין את המסורת הנוצרית ביחס אל הגוף. היא נשכבת בצורה טבעית. האמנות לקחה לעצמה את הזכות להשתמש בעירום ולכן הוא הוצג בדרך הכי יפה שלו, כדי להפוך אותו ללגיטימי לשימוש באמנות, וכדי שלא יהפוך לאירוטי. גוף חשוף צריך היה הצדקה, ולכן נהוג היה להשתמש בונוס במקרים אלו.

גוגן מצייר את העירומה שלו בדרך לא מסורתית, שלא הייתה נהוגה באירופה. עיני הדמות מזכירות עיני חיה, היא חשדנית, וגופה אינו מעודן.

משמעות הכותרת –

א.      הצהרה ארספואטית –  ”לא יותר” עירום רגיל ומסורתי

ב.      דחייה מינית – כתוצאה מאונס (?). מאחורי הדמות יש שתי דמויות ועורב (חיה אגרסיבית), יתכן והדמות מנוצלת.

גוגן ניסה לחשוף כאמן את העולם הפרטי של בני התרבות ולפענח את קודי התרבות, להעלות אמת חדשה בציוריו, שלא היה להם נרטיב ספרותי. הוא נסה ליצור את אווירות הטארומה ולא רצה שיפענחו את עבודותיו לגמרי.

תולדות האמנות – סיכום: סלבדור דאלי – ניתוח יצירות

תולדות האמנות – סיכומים

ס ל ב ד ו ר   ד א ל י

 ”המאונן הגדול” , 1929

בציור של דאלי ניתן להבחין באלמנטים שונים  (למשל – אשה, גבר, חלזונות, אריה, ראש, גמל שלמה), המתמזגים ליחידה אחת. האלמנטים יוצאים מתוך ראש גדול המייצג את דאלי עצמו.

הציור מדבר על חלום בו קיים פחד מפני המין, ופחד מפני הסירוס. הקרס, הכלים החודרניים והזקופים מייצגים את הזכריות – סמלים פאליים. הזכריות של דאלי מידלדלת – קיים פחד מפני אין אונות.

בציור יש אווירה דלה וצחיחה. בראשו של דאלי אין צבעוניות מתפרצת, אלא חלזונות היוצאים מהגוף ומייצגים את האורגניזם הנשי המאיים על דאלי.

גמל השלמה גם הוא מייצג את הפחד מהנשיות ומהסירוס – ידוע כי נקבת גמל השלמה נוהגת לערוף את ראש הזכר לאחר השיא בעת ההזדווגות, לפיכך ניתן להבין כי דאלי חושש מקיום יחסי מין.

האשה הרוכנת לעבר איבר המין הגברי (המכוסה) מעיד על רעיון ולא על ביצוע, היות והאיבר מכוסה ואיננו זקוף, ויש שושן צחור המסמל את מריה הבתולה, על אף האבקנים בתוכו, שעשויים להתפס כסמלים פאליים.

האריה מייצג את הטורף ואת התוקפנות שבאה בעקבות היצר, והתשוקה בקורבן. בשל כוחו הרב הוא מסמל את הסכנה בעיני דאלי.

הנמלים מייצגות את הפחד מפני המיניות ומפני כליון, היות והן ניזונות מגופים רקובים ונוזלים שונים, והן גם מזכירות ילדים – הן מתפזרות לכל עבר ואין עליהן שליטה.

בציוריו יש מרחבים גדולים וביניהם שתולות דמויות קטנות, המעידות על אגרופוביה ועל הפחד מפני החלל והזמן.

“רוח הרפאים של המשיכה המינית” / “ליבידו” ,  1934

גם בעבודה זו דאלי משלב את עצמו. הפעם הוא משלב את עצמו כילד קטן המחזיק איבר מין רפוי, לבוש בבגדי מלח. המלחים מאופיינים בהפלגות למסעים ארוכים, שם הם מגלים ארצות חדשות ומחוזות חדשים. בציור זה דאלי, כילד, מגלה עולם חדש עבורו – את עולם המיניות.

הוא עומד מול גוף נשי ענקי, אך במקום שיהיה רך ומפתה הגוף נראה רקוב, ועטוף בסחבות ישנות, ההרגשה היא שהוא הולך ומתפורר. גם בציור זה דאלי מפחד מהמיניות, ולכן ניצב מולה משותק. הציור עצמו דחוס מבחינת קומפוזיציה – אין בו אופק ועתיד, יש בו רק הווה בעייתי שאין ממנו מוצא.

בציוריו של דאלי יש שימוש בהתקה ובשרשראות אסוציאטיביות. הפחד מפני המיניות חוזר דרך אמצעים אמנותיים וסימבולים שונים, עליהם הוא נוהג לחזור לעתים יותר מפעם אחת.

היצירה שלו טעונה במשמעויות סימבוליות הקשורות לתיאוריות של פרויד, מתוך רצון שיקשרו בין פרויד לבינו דרך יצירותיו.

תולדות האמנות – סיכום: סוריאליזם

תולדות האמנות – סיכומים

במשך שנות העיסוק באמנות הייתה שאיפה לחקות את המציאות, ע”י העתקתה באופן מדויק, כך שיוצר תעתוע בעין הצופה, והאמן יוכל לבדוק את אמינותו ביחס למציאות.

אפלטון יצא כנגד האמנות בטענה שהיא מטעה את הצופים, ופחד מדלוזיה (אשליית שווא).

במיוחד לאחר העיסוק בדת ובמיתולוגיה (מתקופת הרנסאנס ואילך), כשהצייר התבונן בטבע באופן מעמיק כדי ללמוד על מרכיביו, היה מתח סביב המציאות והרצון ליצור מציאות בציור.

הסוריאליזם לקח על עצמו יצירת העתק מדויק של הפנים והחוץ כאחד.

גוגן, שהיה אבי הסימבוליזם (ציוריו היו מורכבים מסמלים שהיו אישיים עבורו),  תיאר זאת כ “הציור הוא חלום ויזואלי“,

ואכן הכוונה הייתה ליצור מגוון דימויים הלקוחים מעולם החלומות וחוסר-ההיגיון,

לשלב את ערבול החושים, הרגשות, הזמנים, המקומות , הדמויות וההתרחשויות ההזויות שאין ביניהן בהכרח סדר הגיוני וליצור מהן סינתזה של מציאות חיצונית ופנימית.

הסוריאליזם היה מבוסס ברובו על תיאוריות מאת הפסיכואנליסט פרויד, בשם “פשר החלומות”. “פשר החלומות” היה מבוסס על מחקרים שערך פרויד, אודות הקשרים בין החלומות שאנשים חולמים. הוא גילה כי אנשים שעברו חוויות משמעותיות מסוימות חולמים על דברים משותפים.

זו הייתה הפעם הראשונה בה ניסו לחקור לעומק את מקורם של החלומות.

פרויד חילק את מצבי התודעה לשלושה מצבים : מודעות, סף המודע, ותת המודע. לאורך החיים אנו נעים בין שלושת המצבים, כשבמרבית המקרים הדומיננטי ביותר הוא התת מודע.

בנוסף, קיימת גם חלוקה של מבנה האישיות לשלושה חלקים:

מצב ה”איד” (“סתמי), בו תוססים הדחפים והיצרים החזקים – חיים (מין) ומוות. יצר זה קיים מהלידה ומלווה אותנו במשך כל החיים.

מצב ה”אגו” (אני) מדבר על הקשר בין האדם עצמו לשאר העולם. בשלב זה האדם מבין כי העולם לא סובב סביבו, ולומד לסנן חלק מהדחפים של ה”איד”.

מצב ה”סופר אגו”, שבו מתפתחים הערכים העצמיים, הביקורת העצמית והביקורת כלפי הסביבה.

במציאות החיצונית אדם בוגר משתמש רבות ב”סופר אגו”, כך שגבולות ההיגיון והמוסר הם השולטים על מעשיו, אולם ביצירת האמנות, כמו בחלום, יש האפשרות לתת נוכחות ולספק את הדחפים הפנימיים, ה”איד” וה”אגו”, ולבטא את המנטליות הפנימית.

בחלום קיימים ארבעה מנגנונים :

התקה (Displacement) – העולם הרגשי והיצרי עובר בחלום מעניין אחד למשנהו, בדרך אסוציאטיבית.

עיבוי (Condensation) – נוצר בעקבות מספר התקות שפועלות בערוצים אסוציאטיביים מקבילים, למשל – כאשר מספר דמויות או אירועים מתמזגים לאירוע אחד.

המנגנון השלישי – מפעיל שיקולים לייצוג חזותי, כך שרעיון מופשט הופך לסמל חזותי.

עיבוד משני של החלום – בחלק זה יש מאבקים פנימיים בחלום – המוסר מבין שיש אלמנטים “לא ראויים” בחלום ומנסה להצדיקם, או להפעיל צנזורה.

כדי להגיע לרמה של חוסר שפיות וטשטוש העקרונות המוסריים, הסוראליסטים היו מכניסים את עצמם להיפנוזה, ולקחו סמי הזיה כדי לטשטש את ההבדלים בין המצב השפוי להזיה, ולחוות מציאות שונה.

כמו כן, אחדים מהם אשפזו עצמם בבתי חולים של חולי נפש, שם ההיגיון לא מוביל את צורת החיים והמחשבה, והושפעו גם מילדים קטנים ההולכים בעקבות דמיונם ומודעים בעיקר לסביבתם הפנימית.

דאלי עצמו העיד עליו כעל פרנואיד, היות והמציאות שלו הייתה בנויה על חרדות רבות,

הוא היה מאופיין גם בתחושת גדלות וחשיבות עצמית, פחד רדיפה ופחד מפני סירוס – שלושה עקרונות שמאופיינים אצל פרנואידים.

תולדות האמנות – סיכום: הסופרמטיזם

תולדות האמנות – סיכומים

ה ס ו פ ר מ ט י ז ם   –  האמן כמדריך רוחני

לפי גישת הסופרמטיסטים, האמנות משמשת להנהגת הדרך, ולכן נעלה וטהורה יותר.

סופרמה = טהור, נעלה.

נסיונם של הסופרמטיסטים היה ליצור פעולה אמנותית המייצגת נקייה המייצגת את הטוהר והעליונות אך מהמקום הרוחני ולא הדתי, ונקיה מהעולם התרבותי המסורתי המוכר.

בראש תפיסה אמנותית זו עמד קזימיר מלביץ’, בהשראת השפה הגיאומטרית שפיתח סזאן, ומהותה הייתה יצירת עולם מצורות גיאומטריות, כך שהאמנות תחדל להיות פיגורטיבית. המחשבה הייתה לבטא את העולם הפנימי בעזרת דרך חדשה, שהייתה, לדברי מלביץ’, יכולה להתקיים על ידי מקריות או על ידי אבסורד. הצורות בהן הוא נהג להשתמש היו בעיקר ריבועים, מלבנים, עיגולים ומשולשים, שנחשבו לצורות “נעלות” (סופרמטיסטיות) בעיניו. על הריבוע אמר – ‘הריבוע ריק מאובייקט, אך מלא תחושה. הוא חלון ביקום הנראה לעין, המעניק ממשות חדשה’.

העבודות שנוצרו כחלק מהזרם היו נראות בהתחלה “ריקות”, אך במהלך התבוננות ממושכת החלו להגלות הצורות שהיו מוסוות בהן. הייתה להן יכולת לעצבן ולקומם את הצופה היות והיו כה פשוטות, עד כדי גיחוך לעיתים. הצופה נדרש להתייחס למיקום הצורות ביחס לבד ולשוליים שלו, נוצר דיאלוג בין המסגור לכתם.

“ריבוע שחור, עיגול שחור, צלב שחור”, קזימיר מלביץ’, 1914

רצף של שלושה ציורים בפורמט זהה, אך מייצגים חלל על ידי היחס בין הבד לבין הצורה המצויירת ( למשל – העיגול השחור חופשי לתנועה, יש לו מקום לנוע על הבד, למרות שהוא חסום בקצהו. הריבוע לעומתו, לא יכול לנוע, הוא מקובע במקומו). ייצוג התמונות על הבד, ששימש עד כה כמצע לציור, הורס את הפרספקטיבה המוכרת לנו, והופך את הבד לחלל שבו יש לצורות אפשרות (רעיונית) לנוע.

“קומפוזיציה סופרמטיסטית – ריבוע אדום וריבוע שחור“, קזימיר מלביץ, 1914-15

בציור זה יש שני ריבועים, שחור ואדום, המרחפים על גבי בד לבן. הריבוע השחור הוא הגדול והמקובע יותר, וביחס אליו, האדום קטן וחופשי יותר, הוא נטוי בזווית.

כאשר העבודה הוצגה, זווית הצגתה שונתה מדי כמה ימים ע”י סיבוב התמונה, כדי להעניק הרגשה שאין “שמים וארץ”, ואין צד שנועד להיות למעלה או למטה, אלא הצורות מרחפות בחלל בדינאמיות.

“ציור סופרמטיסטי“, קזימיר מלביץ’, 1916

הציור מורכב מפס אופקי, שמעליו ומתחתיו יש מרובעים מרחפים ברקע, והוא מדבר על החלל והמרחב הקוסמי. “הריבוע הוא לא צורה תת-מודעת אלא צורה של התבונה. אלו פניה של האמנות החדשה. הריבוע הוא תינוק מלכותי חי (כמו ישו). הוא מהווה צעד ראשון של יצירה טהורה באמנות, לפני כן היו העתקות של הטבע”.

עולם האמנות הפך לנטול אובייקטים, וכל צורה היוותה עולם בפני עצמה.

הדינמיקה בציורים אלו נעשתה באמצעים ראשוניים ופשוטים מאוד. מלביץ’ העדיף לשמור גם על הצבע כטהור וראשוני, וטען כי “צבע טהור יוליך לקראת אוטונומיה טהורה”. איכות זו באה בתוספת לאיכות של הצורה המרובעת המשרה אווירת שלמות.

“לבן על לבן“, קזימיר מלביץ’, 1918

ביצירה זו יש ריבוע לבן נטוי המצוייר על גבי בד לבן.

יצירה זו היא מבין המפורסמות ביותר של מלביץ’. הציור נוגע בתחושת האינסוף, ריחוף חסר משקל בחלל אינסופי מיסטי. הלבן מייצג את הטוהר, והריבוע הלבן מסמל את העולם החדש והטהור. גם בציור זה הקומפוזיציה תורמת למרחב תנועתי בציור, ובכך למשמעות הקוסמית שלו.

תולדות האמנות – סיכום: ה ק ו נ ס ט ר ו ק ט ו ב י ז ם    ה ר ו ס י 

תולדות האמנות – סיכומים

ה ק ו נ ס ט ר ו ק ט ו ב י ז ם    ה ר ו ס י   – האמן כטכנאי

זרם זה התפתח לפני המהפכה הבולשביקית, בעקבות השלב הסינטטי של הקוביזם, והכיר את עבודותיהם של הפוטוריסטים, שפעלו באיטליה.

לפי גישת הקונסטרוקטוביסטים, האמן הוא בסך הכל טכנאי שתפקידו לשרת את החברה, ע”י שימוש בחומרי התעשייה המודרנית, שהיו פשוטים ומצויים – עץ, מתכת, זכוכית ואבץ. אבי גישה זו היה ולדימיר טטלין.

מטרתו של טטלין הייתה הרחבת העיסוק בגבול שבין ציור לפיסול, והתבטא דרך תבליטים וקונסטרוקציות (מבנים) התלויים על קירות, שלא השתייכו לאף אחת מן הקטגוריות  (לא היו אלו פסלים וגם לא ציורים). טטלין נסה לשלב את שני התחומים יחד עם תחום נוסף – האדריכלות, כך שיווצרו מבנים גדולים ואמנותיים.

העבודות הוצגו בדרך כלל על קירות או בחיבור שבין שני קירות, כך שנוצר חלל מאחורי המבנה (תכונה המאופיינת לפסל) וצל על הקיר (אמנות דו מימדית). הבניה נעשתה בדרך כלל האמנים הקדישו חשיבות רבה למרקם הקונסטרוקציות ובחומריות שלהן. הפיגורטיביות לא הייתה חשובה – העבודות היו מופשטות במידת מה, לרוב לא היה ניסיון לבטא צורות מוגדרות ומוכרות.

הקונסטרוקטוביסטים ראו באמנות חלק מחיהם וניסו לשלב אותה כך שתהיה חלק אינטגרלי ביום יום, ושתהיה פונקציונלית ולא אסתטית בלבד.

“המונומנט לאינטרנציונל השלישי”, ולדימיר טטלין (1919).

עבודה זו עשויה מעץ ברזל וזכוכית, והיא שימשה כמודל למבנה של ארבע מאות מטרים, שאמור היה להבנות מזכוכית ומברזל, אך בנייתו לא יצאה לפועל.

מבנה זה ייצג את מבנה הממשל, והזכיר את מגדל בבל. מבנהו כלל שלושה חלקים דינאמיים:

החלק התחתון היה מרובע, וצריך היה להיות אולם האסיפות והקונגרסים, ולהסתובב באיטיות כך שישלים סיבוב פעם בשנה.

החלק האמצעי היה משולש, והיה מיועד לאיזור המנהלי, ולהשלים סיבוב אחת לחודש.

החלק העליון, שהיה הקטן מבין שלושת החלקים, היה עגול, והיה מיועד להדבקת פרסומות, והוא ייצג את הקידמה של רוסיה. הוא הסתובב פעם אחת במשך היום.

ברוסיה לא הייתה יכולת להוציא לפועל את בנייתו של מבנה זה, אולם הוא היה מבחינה רעיונית הראשון מסוגו שדינאמי, צורתו עגולה – ספירלית, והוא זז בחלקים. הוא התכתב עם החלל והאסטרונומיה דרך החלקים העגולים הסובבים סביב עצמם, בדומה לכוכבים. והיווה פריצת דרך היות והוא הפעם הראשונה בה אמנות השתלבה בארכיטקטורה בתנועה, וחיזקה את גישת “האמן כטכנאי”.

האמנות הקונסטרוקטוביסטית חידשה את סביבת האמנות – הסביבה החלה להיות תעשייתית ונעשתה במרחב הציבורי, ולא הייתה מוזיאלית בלבד. כמו כן היא שילבה גם מימד של זמן ותנועה חדשים.

“מבנה פינתי”,  ולדימיר טטלין, 1914.

הפסל, שעשוי היה מברזל, אבץ ואלומיניום, שילב את כל החומרים בחיבור שבין שני קירות. דרך תצוגה זו הייתה חדשה, היות ולפני כן היו עבודות ציור שנתלו על קיר או פסלים שהוצבו בחלל על גבי סטנד. הפיסול בראשיתו ייצג רק אלים ונבנו עבור הפסלים מקדשים אליהם רק כהנים יכלו להיכנס, לכן נחשב היה לנשגב ונעלה, והיחס לפיסול כעליון נשאר עד לאותה התקופה, עד שטטלין הוריד מערכו והפך אותו ליומיומי על ידי החומרים הפשוטים מהם עשה את פסליו ודרך הצבתם. הפיסול המודרני עסק בנושאים מחיי היום יום ומושגים מופשטים, ולא כבימי קדם – בנושאים דתיים ומיתיים, ולא היה פולחן סביבו.

“מבנה פינתי” נחשב ליצירה מהפכנית היות והוא מוצג בדרך לא שגרתית – ניתן להסתכל עליו רק מזוויות מסוימות ואי אפשר להקיפו, הוא יוצר חיבור בין שני קירות, משלב בתוכו חומרים פשוטים ולא אצילים (שיש, ברונזה) ואף אין לו שם.

“מבנה תלוי”, אלכסנדר רודצנקי 1920

המבט על המבנה הוא עילי, הצופה עומד מתחתיו ומסתכל כלפי מעלה – הוא תלוי באוויר ומרחף בחלל. לפסלים אלו יש נפח אולם אין להם מאסה, הם כמו רישום בחלל המבנה מזכיר את מבנה האטום ואת כוכבי הלכת. המבנים הם קינטיים, נמצאים בתנועה. (קינמה = תנועה).

“ראש בנוי מס’ 1″,  נחום גאבו

ראש מפורק. החלל נכנס אל תוך הראש, כך שאפשר לראות את פנים המאסה. יש חלוקה לחלקים פנימיים בתוך הפסל.

“מבנה קינטי”, נחום גאבו, 1920

פסל העשוי חוט בודד של ברזל ממונע. התזוזה המהירה של החוט, וקצב קליטת התזוזה המתקבל בעין האדם, יוצרת בו את תחושת התנועה. העבודה מכאנית ואין בה מאסה לעומת נפח, ומזכירה בתנועתה סוג של ריקוד.

 חלקים מתוך מניפסט התנועה הקונסטרוקטוביסטית:

“בציור אנחנו דוחים את הצבע כאלמנט ציורי. צבע הוא אידיאליזציה אופטית של שטח האובייקטים, הוא רק התרשמות חיצונית ושטחית. הצבע הוא מקרי ואין לו דבר משותף עם המהות הפנימית של הדבר. החומר עצמו שקולט את האור הוא הריאליה היחידה של החפץ.

אנחנו דוחים את הערך התיאורי של הקו – בחיים אין קווי מתאר, אנחנו מכירים בקו רק ככוחות קבועים וקצב. אנחנו דוחים את הנפח כצורה פלאסטית וציורית של החלל, אין למדוד את החלל בנפחים כי החלל הוא עומק נמשך. אנחנו מעדיפים עומק על נפח. אנחנו דוחים בפיסול את המאסה. אנחנו דוחים את האשליה בת אלף השנים שתפסה את הקצב הקבוע באלמנט היחיד בפיסול ובציור, ואנחנו מכריזים על הקצב החדש בעל ריתמוס קינטי, כצורה בסיסית של תפיסתנו את הזמן.”

הקונסטרקטוביזם סבור היה שהפוטוריזם היה “מפגר” בתפיסתו. האמנים שהיו שותפים בו טענו שהכוכבים והשמש (שמהירות קרניה היא 300,000 ק”מ לשניה) הם בתנועה מתמדת והפוטוריזם התעסק רק ב’תנועת רכבות’.

הם סברו כי הראיה הקוביסטית והפוטוריסטית מגבילה את טווח התנועה, היות והתנועה האמיתית רחבה יותר, ושגישת הקונסטרוקטוביסטים מתקדמת יותר היות והיא מסתמכת על ידע ותבונה ועקרונות פיזיקליים. עבודותיהם ניסו לייצג הרבה מעבר לתפיסת החושים, והתעסקו בכח קצב וזמן – תפיסה אוניברסלית, שהייתה חדשה ביחס לזמן ולתפיסת החלל.

תולדות האמנות – סיכום: אדגר דגה – ניתוח יצירות

תולדות האמנות – סיכומים

אדגר דגה 1834 – 1917:

אדגר דגה הוא היוצא דופן מבין האימפרסיוניסטים, בכך שהכשרתו הקלאסית השאירה ביצירתו התייחסות לקו ולנפח. יצר בעיקר בגירי פסטל.

עיקר התעניינותו הייתה בתנועה החולפת, דגה בילה רבות במרוצי סוסים וציירם בעת דהירתם, כשהוא מציג גישה חדשה לחלל: הדמויות והחפצים נחתכים ע”י מסגרת התמונה. את רב ציוריו מלבד ציורי הסוסים צייר דגה בסטודיו לאחר צילום האובייקטים.

נושאי יצירתו הם: קונצרטים, נשים מתרחצות, רקדניות בלט.

בסוף חיוו החל ליצור פסלי ברונזה.

השפיעו על יצירתו – המצלמה והציור היפני – בהצבת הדמות בצד כשרוב החלל ריק.

* התזמורת, 1867, שמן על בד, 46X56 ס”מ

דגה מתאר נושא מהווי בתי הקפה. אך הוא בחר להתעלם מהמתרחש על הבמה, ואף קטע את גופי הרקדניות, והתמקד לכאורה בחלק החשוב פחות – התזמורת. הציור נראה כדיוקן חלקי של התזמורת, בעצם דגה החל לצייר את הדיוקן של נגן הבס, ומשם גלש לתיאור סביבתו.

אמצעים אמנותיים: הקומפוזיציה פתוחה וקטועה.

משיחות המכחול מהירות.

*  האישה השותה אביסינת, 1876, שמן על בד, 68X90 ס”מ

סצנה של בית קפה, אלומת האור יוצרת צללית של הזוג על הקיר, הדמויות יושבות מאחורי אותו שולחן אך אין ביניהן קשר, הגבר עסוק בהתבוננות ועישון והאישה מכונסת בעצמה ופניה עגומות.

קומפוזיציה – דגה מרחיק את הצופה מהדמויות ע”י חסימתן בשולחן ועיצובן בעומק התמונה, כשהמישור הקדמי ריק בחלקו ומשמאל נמצא שולחן ריק. דגה מדגיש את הסטטיות והמתח הפסיכולוגי בין הדמויות ואת אווירת הבדידות והניכור.

התמונה נחתכת, זווית הראיה חדה ומלוכסנת יוצרת רושם של ציור אקראי ללא תכנון וללא ידיעת הצופה – ניכרת השפעת המצלמה.

האמצעים האמנותיים מדגישים את אווירת הקדרות והבדידות:

הקומפוזיציה אלכסונית פתוחה. יש קיטוע חזק שיוצר חוסר יציבות . השולחנות הרבים יוצרים מחיצות בין הדמויות לבין הצופה, מה שמדגיש את הניכור ואת האקראיות.

הצבעוניות מונוכרומית וקודרת, שיוצרת אווירה עכורה.  דגה השתמש בצבע שחור, בניגוד לשאר האימפרסיוניסטים, שכלל לא השתמשו בשחור.

תפיסת החלל: הכניסה ליצירה חסומה בשולחנות ריקים ומוליכה את הצופה בזיגזג לתוכה. הדמויות תחומות בחלל צר,  לחוצות לספסל בין השולחן לבין החלון שמאחוריהן.  החלל הלוחץ מגביר את תחושת הניכור בין הדמויות לבין עצמן ויוצר אווירת מחנק. החלל הריק הגדול מצד שמאל מדגיש את הבדידות של האישה.

* רקדנית על במה, 1877-8, פסטל, 50X40 ס”מ

מראשית 1870 ואילך היו הרקדניות לעיקר יצירתו של דגה במהלך השנים יצר דגה שוב ושוב אינספור רישומים, הדפסים, ציורי שמן ופסטל של רקדניות בלט במהלך החזרות או ההופעה, בקבוצות או לבד , בחדרי חזרות חשוכים או על במת האופרה המוארת, וגם בשעת המנוחה. מספרם של תיאורי הרקדניות מאחורי הקלעים וברגע אינטימי עולה בהרבה על תיאורי הרקדניות בהופעה.

דגה, שהתעניין בתיאור התנועה החולפת, מצא ברקדניות הבלט נושא מתאים לבדיקת התנועה ברגע מסוים. כאשר התבונן ברקדניות בשעת חזרות, ניתנה לו ההזדמנות לראות את גופן בכל המצבים ומכל הצדדים.  הוא הביט אל הבמה מלמעלה, ולמד את עיצוב התנועות ואת השפעת אור הבמה על עיצוב הרקדניות.

הנושא

הרקדנית מתוארת בשעת ריקוד בהופעה חייה על הבמה. הבמה מתוארת מנקודת מבט אלכסונית, מן הקצה של קדמת הבמה ועד לקצה האחורי שלה, כך שרואים את הרקדנית הבודדת על קטע קטן של הבמה התלולה בשיפוע חד.  הרקדנית מרחפת על הבמה כפרפר שנלכד באורות הזרקורים של הבמה.  מאחורי הקלעים נראות רגליהן של רקדניות הממתינות לתורן, וחלק מגופו של גבר שהסתובב מאחורי הקלעים וסוקר את ההופעה. ברקע נראה גם חלק מן התפאורה הדקורטיבית, שחותכת את הדמויות ויוצרת מראות לא רגילים של חלקי גוף.

אמצעים אמנותיים

תנועה: דגה תפס רגע של תנועה מתפרצת של רקדנית הבלט. היא עומדת על רגל אחת בתנועה אלכסונית דינמית. הרקדנית מניפה ידיה לכיוונים שונים כאשר גופה בתנועה סיבובית וראשה מורם. זוהי תנועה שאפשר להישאר בה שבריר של שנייה.

הקומפוזיציה פתוחה, חתוכה וקטועה בהשפעת הצילום וההדפסים היפניים. אחד היסודות החוזרים בציורי הרקדניות הוא העובדה שהשטח המרכזי – המורכב מקרשים ריקים של הבמה – נותר ריק לעומת הרקע, שבו הצפיפות גדולה יותר. בדרך זו מיקד דגה את הצופה בתנועות הרקדנית שעל הבמה.

תפיסת החלל ביצירה זו נוצרת בכמה אמצעים:

א. פרספקטיבה צבעונית:  במישור הקדמי הרקדנית בצבעים בהירים, ובמישור האחורי כתמים חמים וקרים, יש צורות מטושטשות, שיוצרות התרחקות כלפי עומק הבמה.

ב. פרספקטיבה אלכסונית: הבמה מצוירת מזווית ראייה אלכסונית, שיוצרת תחושה של כניסה לעומק.

ג. זווית ראייה מלמעלה ומהצד: זווית הראייה הזו יוצרת הקצרה של גוף הרקדנית,שבולטת במרכז הבמה . הדמויות האחוריות קטנות ומטושטשות.

מאפיינים אימפרסיוניסטים ביצירה

תפיסת הרגע החולף של תנועת הרקדנית.  זהו רגע שבו היא עומדת על רגל אחת, רגע שיימשך שבריר של שנייה בלבד . גם הקומפוזיציה הפתוחה והציור מזווית הראייה הלא שגרתית מלמעלה ומהצד בהשפעת ההדפסים היפניים, משייכים אותו לאימפרסיוניזם.

מאפיינים לא אימפרסיוניסטים ביצירה

א. השימוש בקווים לעומת כתמי הצבע החופשיים של האימפרסיוניסטים . דגה צייר יצירה זו בצבעי פסטל – גירים צבעוניים. הגירים הצבעוניים הם רכים וקלים לעבודה מהירה וחד פעמית. העבודה בגירי פסטל יצרה אפשרויות לאפקטים של קו ודגמי צבע. הקו ביצירה משתנה בעוביו ובעוצמתו. את התנועה וההשתנות הדגיש דגה באמצעות קווים דקים וצפופים שנמרחים ומטשטשים עד שנוצר כתם צבע.

ב. ציור בתוך חדר סגור(אולם) בניגוד לאימפרסיוניסטים, שיצרו באוויר הפתוח.

מלבד מרוצי הסוסים שצייר דגה, כל יצירותיו נעשו בחדר סגור: בית קפה, אולם הופעות, חדרי אמבט וכדומה. האור שמעל הבמה הוא אור מלאכותי ולא אור יום טבעי, שהיה משאת נפשם של האימפרסיוניסטים.

* מגהצות, 1884 , שמן על בד

המגהצות על רקע תקופתן

החל משנת 1869 צייר דגה סדרה של מגהצות – נשים עובדות בפעילות יומיומית. הוא חשב שהנשים המגהצות הן נושא המשקף את החברה הפריזאית של זמנו, ועל כך הוא כתב  ”הכול יפה בעולמם זה של אנשים, אבל נערה מגהצת אחת מפריז, עם זרועות חשופות, שווה את הכול, משום שאני פריזאי מובהק שכזה”.

תיאור הנושא

שתי נשים מגהצות . האחת כפופה אל קרש הגיהוץ והמתח בגופה מעיד על הלחץ הרב שהיא מפעילה בשתי ידיה על המגהץ כדי ליישר את הקמטים.  לידה עומדת מגהצת נוספת, המותחת את גופה העייף. היא נאנחת ומפהקת בפה פעור, המדגיש את העייפות . היא אוחזת בידה האחת בקבוק, והיד השנייה מורמת בתנועה של חילוץ איברים לאחר מאמץ. יש חילוקי דעות לגבי הבקבוק שבידי המגהצת. ייתכן שזהו בקבוק מים ששימש להתזה על הבגד כדי להגיע ליישור קמטים מכסימלי, וייתכן שיש כאן רמז לכך שהמגהצות, שעבדו בתנאים קשים וזכו לשכר נמוך, הפכו לעיתים קרובות לאלכוהוליסטיות.

אמצעים אמנותיים

הקומפוזיציה פתוחה וקטועה, בהשפעת המצלמה. קרש הגיהוץ נקטע ברובו בקו אלכסוני חד, ויוצר זווית ראייה אלכסונית ולא שגרתית, בהשפעת ההדפסים היפניים.

החלל מצומצם ולחוץ. דמויות המגהצות כמו נלחצות בין הקיר שמאחוריהן לבין קרש הגיהוץ. מיעוט המידע על החלל ממקד את הצופה בתנועותיהן של הדמויות ובפעולת הגיהוץ עצמה.

צבעוניות בהירה ומוארת באור עמום. הצבעים נראים כמתמוססים בשל החום בחדר רווי האדים.

הכתמים הוורודים והכחולים מתמוססים זה בזה בבגדי המגהצות ובקיר.

עיצוב הדמויות: שתי הנשים מונומנטליות.  המגהצת העסוקה בגיהוץ חסרת פנים, ורק כתמי צבע בודדים מעצבים את ראשה המורכן.

הדגש הוא על התנועות המנוגדות רבות העוצמה של שתי הדמויות: האחת עומדת ותנועותיה אנכיות, בניגוד לגב המעוגל של חברתה שכל משקלה על המגהץ ושתיהן מנוגדות לקו האלכסוני של קרש הגיהוץ החותך את הקומפוזיציה.

תפיסת הרגע החולף: הנשים נתפסות במכחולו של דגה ברגע מאוד מסוים, שבו האחת עסוקה

בפעולת הגיהוץ  והשנייה באתנחתה קלה.

* נערה בגיגית רחצה, 1886, פסטל

נושא יומיומי – הרחצה באמבט.  נערה כורעת בתנועה מעגלית בתוך העיגול של הגיגית. מעגלים אלה הם ניגוד מוחלט לאלכסון הכמעט גיאומטרי של המדף.  המדף מוטה בשיפוע חד כל כך עד שהקומפוזיציה נחלקת לשניים. על המדף מונחים שני כדים וכלים נוספים. יד אחת של הנערה בתוך הגיגית, עליה היא נתמכת ובידה השנייה היא רוחצת את צווארה. זוהי סצינה אינטימית של רוחצת שאינה מודעת לכך שמביטים בה.

אמצעים אמנותיים

הרישום בצבעי הפסטל יוצר מרקם קטיפתי של גוף האישה העירומה. האור הבוקע מתחת לעורה וקווי המיתאר המתוחים שלה, הם שיוצרים את החושניות של הגוף העירום. הקומפוזיציה קטועה, חתוכה ופתוחה.

החלל מצומצם, תפיסת קטע מחלל החדר, כמו הצצה דרך חור המנעול שמגבילה את טווח הראייה. הקומפוזיציה קטועה ופתוחה.

מאפיינים אימפרסיוניסטיים ביצירה

נקודת המבט היא לא שגרתית. הנערה מתוארת במבט מלמעלה ומהצד, בהשפעת ההדפסים היפניים. יש חיתוך חד וקיטוע של האובייקטים, היוצרים קומפוזיציה קטועה ופתוחה, בהשפעת המצלמה.

מאפיינים לא אימפרסיוניסטים ביצירה

שימוש בקווים המגדירים את הדמות, הגיגית, את המדף ואת החפצים שעליו. הקווים אופייניים לשימוש בצבעי פסטל. הסצינה מתרחשת בחדר סגור ובאור מלאכותי, בניגוד לאימפרסיוניזם.

* האמבט, 1886, ברונזה, 21X50 ס”מ

בפסלים, כמו בציורים, לא עניינו את דגה המתרחצות עצמן, אלא המחשת התנועה שנוצרת בתנוחות השונות של הרחצה נושא יומיומי של מתרחצת באמבט. היא עסוקה בפעולה אינטימית, אינה מודעת לכך שאנו צופים בה, ואינה נותנת דעתה על המתרחש סביבה.

המתרחצת נראית ברגע אקראי של פעולת רחצה, כמו נתפסה בצילום פתאומי. בדרך זו רצה דגה לתפוס את הנשים בפעולות טבעיות וספונטניות ביותר שלהן . ביצירה המתרחצת שוכבת בתוך האמבט, רגליה בתנוחת רגל על רגל, ראשה נשען על הגיגית, יד אחת תומכת בקצה הגיגית והשנייה בתוכה.

טכניקה

הפסל נעשה בשעווה ונוצק בברונזה לאחר מותו של דגה. בפסל זה שילב דגה גם רדי-מייד. דגה הקדים את זמנו ויצר טיפוס חדש של פיסול – המתרחצת עשויה ביציקת ברונזה בטכניקה המסורתית, אבל הגיגית שבתוכה היא יושבת היא גיגית מתכת, מוצר ממשי מהשימוש היומיומי. הבסיס והמים באמבט עשויים מסמרטוטים טבולים בגבס.

אמצעים אמנותיים בפיסול של דגה

עיצוב הדמות: המתרחצת חסרת זהות אינדיבידואלית, היא אינה מושלמות וחסרות זוהר, בניגוד לדמות הקלאסית האידיאלית. הפסל מתאפיין בהשמטת פרטים ובהפשטה יש מיעוט, בפרטים בעיצוב איברי הפנים והגוף . העיצוב תואם את תפיסת האימפרסיוניזם בתיאור הספונטני שאינו נכנס לפרטים.

האור: הגבשושים והבליטות בפסלים קולטים את האור הנופל עליהם, שוברים אותו ונותנים חיות לפסל.  האור המרצד יוצר תנועה – אלו אלמנטים אימפרסיוניסטים מובהקים.

בעיצוב פני השטח במרקם גס ומחוספס התרחק דגה מחיקוי פני השטח החלקים של הגוף האנושי בטבע. כך הוא ביטל תיאור נטורליסטי של הדמויות והתרחק מהפיסול המסורתי. זהו ביטוי ל”אנטי אקדמיזם”.

תפיסת הרגע החולף: הרוחצת יושבת באמבט בתנוחה ייחודית לרגע מסוים.

תולדות האמנות – סיכום: אוגוסט רנואר – ניתוח יצירות

תולדות האמנות – סיכומים

אוגוסט רנואר 1841 – 1919:

יחודו האמנותי של רנואר מתבטא בהתייחסותו האישית לנושאיו, בתיאור סצינות מחיי יום יום ובסדרת תיאור של נשים מתרחצות. רנואר הושפע ביצירתו מיצירותיהם של אמני המופת.

השתמש בצבע ובכתמי אור המשתקפים על פני הדמויות והאובייקטים כדי להעניק להם נפח, חיוניות וחושניות.

* סעודת השייטים, 1881, שמן על בד, 175X130 ס”מ

תיאור של סצנה מחיי היום יום – בילוי של שעות הפנאי.

הציור של רנואר מתאר סצנה של ארוחה בעת סיומה כשהחבורה מתחילה להתפזר בשעת אחר הצהרים. המנות האחרונות עדיין על השולחן, והסועדים משוחחים ביניהם.

רנואר מדגיש את הקשר בין הדמויות המתייחסות זו לזו בשיחה ובמבטים, האווירה נינוחה.

הקומפוזיציה פתוחה ומקוטעת וכן  מעגלית, האנשים יושבים סביב לשולחן ומקיף אותם מעגל אנשים נוסף בכך מדגיש האמן את החוויה המשותפת של הבילוי וההנאה, אין חציצה בין השולחן ובין הצופה כך שהצופה הופך לחלק מהתרחשות, רנואר מדגיש את התנועה ואת משחקי האור והצבע בדמויות ובסביבה ויוצר תחושה של זמן חולף נעים ועליז, הדמויות הן ידידיו של רנואר.

הצבעוניות בהירה, קלילה ואוורירית, אין שימוש בצבעים כהים, שימוש בגווני ביניים של כחולים, ירוקים, אדמדמים, אין שימוש בשחור.

שימוש בצבעים משלימים.

משיכות המכחול חופשיות הנוצרות ע”י הטחות מכחול קטנות ותערובות של גוונים. האמן מדגיש פרטים ע”י ה”ארות”.

האור רך ואחיד , נגיעות של אור וצל על פרטים מסוימים אך התחושה היא של יום נעים.

השפעת הצילום: ההשפעה העיקרית של הצילום על הציור האימפרסיוניסטי היא בקיטוע  הצגת רגע של התרחשות חולפת,  ממש כמו שהצילום מנציח את הרגע החולף. היצירה נקטעת בצדדים בהשפעת המצלמה.

* מתרחצות, 1887 , שמן על בד

בתקופה שצוייר ציור זה רנואר חש שמיצה את האימפרסיוניזם, והחל לעבוד בדייקנות רבה וצבעיו נעשו קרירים וחלקים יותר. בתקופה זו הוא חדל לצייר סצנות מחיי היומיום בפריז וציורי עירום תחת כיפת השמים.

נושא היצירה: נושא היצירה עדיין אימפרסיוניסטי – בילוי שעות פנאי . ביצירה מתוארות נערות משתעשעות להנאתן בבריכה ביער. הנערות אופנתיות מאוד לתקופתן, בעיקר הנערה המתבגרת בעלת המראה הנערי החצוף העומדת להתיז מים על חברתה. הנשים היפות המבלות שעתן בנעימים הן נשים אמיתיות, רחוקות מהתיאור האימפרסיוניסטי שפירק כל דבר במשיכות מכחול קצרות ומהירות.

רנואר פנה לנושא הקלאסי  העירום – ו”המתרחצות”  היא יצירה שתוכננה ונבנתה לפי מיטב מסורת הציור בסטודיו , כלומר רחוק מהמיידיות של האימפרסיוניזם.

מקור השראה

ההשראה ליצירה זו באה לרנואר מתבליט מהמאה ה17,  אבל רנואר העביר את הנושא לאתר נופש מתקופתו. זוהי מגמה אימפרסיוניסטית, לקחת נושא מיתולוגי ולהציג אותו באור יומיומי, אך להבדיל מאימפרסיוניסטים אחרים הוא מציג את המתרחצות בסגנון קלאסי על דרך האידיאליזציה.

עיצוב הדמויות

בעיצוב גופן של הנערות פנה רנואר אל העקרונות הקלאסיים, ועשה אידיאליזציה של המציאות.

העירום שופע ובוהק לפי מיטב המסורת הקלאסית, מבנה גופן של הנערות מוצק, כמעט פיסולי,

ומעוצב על פי כללים קלאסיים המזכירים את יצירותיו של אנגר.   פניהן של הנערות חסרות הבעה על דרך האיפוק הקלאסי, צבעוניות גופן מלוטשת, כמו גילוף בשיש של אלות מיתולוגיות. ואולם, רנואר לא העלה אותן לדרגת אלות כפי שעשו הניאו- קלאסיציסטים, אלא הן נראות מציאותיות ואופנתיות מאוד לתקופתן.

התנועה

תפיסת הרגע החולף של דמויות בתנועה היא מגמה אימפרסיוניסטית מעיקרה. רנואר לא ויתר לחלוטין על הישגיו האימפרסיוניסטים,  אלא רק עשה בהם אידיאליזציה קלאסית. התנועה נוצרת מהאלכסונים, שנוצרים בתנועות הרגליים ותנוחות הגוף של הנערות, מדרך עיצוב הבדים, וגם מתנועת המים באגם, היוצרת מעגלים. למרות המאמץ ליצור דמויות בתנועה, המחוות של הנערות נראות מלאכותיות, ורגליהן יוצרות תסבוכת מבלבלת.

עיצוב הנוף

דמויות העירום הקלאסיות מוצגות בנוף אימפרסיוניסטי לכל דבר. בנוף מתקיימים כל אותם הישגים וחידושים של האימפרסיוניזם:  משיכות מכחול מהירות, כתמיות, חופשיות וקצרות, צבעוניות משלימה על פי תיאוריית הצבע של שברוי, אור ורטט אימפרסיוניסטי. פרספקטיבה אווירית. רנואר לא ויתר על הישגיו האמנותיים של האימפרסיוניזם בעיצוב הנוף והרקע, אלא ניסה לכפות את המבנה הקלאסי של הנשים על המערבולת המקרית של האימפרסיוניזם. מאמץ זה מעורר סתירות בלתי מובנות, ויוצר ניגוד בולט בין מלאכת הרישום המדויקת של דמויות העירום שבקדמת היצירה לבין העיצוב האימפרסיוניסטי של הרקע.

תולדות האמנות – סיכום: קלוד מונה – ניתוח יצירות

תולדות האמנות – סיכומים

קלוד מונה 1840 – 1926:

קלוד מונה נחשב למנהיג האימפרסיוניזם אחד מיצירותיו “אימפרסיה” היא שנתנה לקבוצה את שמה, צייר בעיקר ציורי נוף בהתרשמות אובייקטיבית, כשמטרתו היא לתאר את האפקטים המשתנים של האור כשהוא מתאר את הנושא שוב ושוב בשעות ובעונות שונות ובכך מתאר את השתנות הצבע והצורה.

ביצירתו מונה מתאר את האור בכתמי צבע המונחים על הבד ומתמזגים בעיני הצופה.

*  התרשמות – אימפרסיה – זריחת שמש, 1873, שמן על בד, 36X55 ס”מ

מונה בחר לתאר את שעת הזריחה בסביבה המושפעת ממים, ערפל ואור שמש .התחושה היא שעוד רגע תזרח השמש במלוא עוצמתה והצבעים ישתנו.

תיאור היצירה

היצירה מתארת נמל בשעת זריחה. על הנהר שטות סירות אחדות וברקע מבצבצים בתים מבעד לערפל. לערפל יש חשיבות רבה – כאשר הוא מתערב באור הוא גורם לאובייקטים לאבד את צורתם, והם מתחילים להיראות כרמז מטושטש. הנושא של היצירה הוא לא הנמל או הזריחה, אלא ההתרשמות של האמן ממראה עיניו,  כפי שמתברר משם היצירה  ”אימפרסיה , זריחת השמש”

האירוע שגרתי וחוזר על עצמו מידי יום ביומו: רגע קסום של זריחה , בו האור משתנה בהדרגה.

אמצעים אמנותיים

האור מעומעם, אור של שמש שטרם זרחה.  אור השמש מתפצל לכתמים שנשברים ומרצדים במים.

תפיסת המרחב: החלל הוא אטמוספרי, שהולך ומיטשטש ככל שמתרחקים אל האופק. כתוצאה מכך הנוף כולו הופך למשטח צבע מופשט, המערב בין השמים האדומים לבין השתקפותם במים.

הקומפוזיציה פתוחה לחלוטין, מתמשכת לכל הכיוונים מכל צידי הבד.  תפיסת קטע נוף כביכול מקרית , כמו בצילום.

טכניקה: הציור המהיר המתחייב מתפיסת רגע חולף והספונטניות מורגשים היטב. היצירה עשויה ממשיכות מכחול קטנות וחופשיות, כדי לתאר התרשמות רגעית חולפת.  הצבעוניות משלימה.  יש שימוש בצבעים משלימים ונקיים של כחול-כתום, היוצרים הרמוניה של ניגודים.  האור הכתום מנוגד לרקע צבעי הכחול בצללים ובמים,  בהשפעת תיאוריית הצבע של שברוי. הגוונים הבהירים מתמזגים זה בזה ואין שימוש בצבע שחור.

* תחנת סנט לזאר, 1877, שמן על בד, 100X60 ס”מ

הרכבת הייתה סמל רב עוצמה למודרניות בימי האימפרסיוניזם . מסילות הברזל החדשות שינו כליל את פני החברה העירונית. פריזאים מהמעמד הבינוני, הבורגנות,  מילאו את קרונות הרכבת שתיקח אותם לבילוי של יום ראשון בכפרים הציוריים שמחוץ לפריז ובימי השבוע רוב הנוסעים נהרו אל העיר.

גם יצירה זו היא אחת מציורי הסדרות של מונה העוסקות בתיאור האובייקט בשעות ובתנאי מזג אוויר שונים, כדי לבדוק את השפעת האור על הצבע והחומריות. בעצם זוהי הסדרה הראשונה שבה עסק מונה.

נושא היצירה

זהו נושא עירוני חדש, שהוא תוצאה של המהפכה התעשייתית – תחנת הרכבת שבה נראים קטרי רכבת פולטי עשן, קרונות, נוסעים ועוברי אורח. התיאור הוא מחיי היומיום המצויר בחוץ ולא בסטודיו. הנושא עוסק בתיאור מראה בן חלוף של קטר בנסיעה, שנותן תחושה של צילום הבזק , במטרה לתפוס את התנועה ואת הרגע.

היצירה מתארת חלל סגור של תחנת רכבת בדיוק ברגע שנכנס אליו קטר של רכבת. הקטר, המתואר במרכז היצירה, מעלה עשן סמיך הממלא את החלל. קירות התחנה תוחמים את החלל משני עבריו, והצופה מביט בנעשה מתוך המבנה.

אפקט האור

עיקר עניינו של מונה ביצירה זו הוא המפגש של האור והעשן של הקטר, על האובייקט – על מראה התחנה.  המפגש של העשן עם האור גורם לקירות התחנה להיראות כנעדרי חומריות וכמו ממוססים את הקירות לרגע, לכן קירות התחנה נראים מטושטשים.

מאפיינים אימפרסיוניסטיים ביצירה

ציור באוויר הפתוח: הציור נעשה בחוץ, מול האובייקט ולא בסטודיו , כדי להפיק את המראה הנכון של האובייקט בהשפעת האור בזמן  אמת וללא הכנה מוקדמת.

טכניקה: כתמי צבע חופשיים בהטחות מכחול קטנות , פירוק האור והצבע וטשטוש קווי המיתאר. מונה חושף את עבודת המכחול במרקם מחוספס.  הציור נעשה על ידי הנחת הצבע ישירות על הבד.

מיעוט בפרטים: הציור נעשה במהירות כדי לתפוס רגע מסוים, לכן אין כניסה לפרטים, והאובייקטים מתוארים בכתמים כללים.

השפעת הצילום: יש טשטוש וערפול של המבנים והדמויות בתחנה, כתוצאה מתפיסת רגע של תנועה והשתנות, כמו בצילום. ההשפעה של הצילום ניכרת גם בקיטוע של קירות התחנה. רואים רק קטע אחד מתוך מכלול שלם, כמו בפריים של המצלמה.

*  קתדרלת רואן, אור שמש מלא – הרמוניה בצבעי כחול וזהב, 1894,

מונה צייר כ- 20 תמונות של הקתדרלה . זוהי סדרת תמונות של בניין הקתדרלה בתנאי תאורה שונים , מהבוקר עד הערב.  זהו מעין מחקר של תהליך הראייה. מונה, שצייר את הקתדרלה מאותה נקודת מבט, ראה איך האור משנה את המבנה ללא הרף.  התוצאה היא שאותה קתדרלה מתוארת בצבעים שונים ובמידת חדות שונה . כאשר מונה צייר את הקתדרלה באור שמש מלא האור מוסס את המבנה והקתדרלה כמו נמוגה באור. נראה שאור השמש המלא פירק את המבנה למרכיביו, נטל ממנו פרטים והבניין נראה כמו איבד את החומריות והמשקל הסגולי שלו.  הצורות,  שנחשבו לקבועות ויציבות,  משתנות כאשר האור העוטף אותן משתנה.  התוצאה הייתה שאותה קתדרלה קיבלה פנים רבות: פעם היא צבועה בצבע אדום עבה, שנראה כמו אבן גסה, השערים ברורים והחלון הצבעוני הגדול הופך למסתורי. בציור אחר הקתדרלה נראית חיוורת, זוהרת, נוזלית ומתחלפת, חסרת פרטים.

* שושנות מים בג’ברני, 1905, שמן על בד, 92X73 ס”מ

סדרה זו היא סדרת הסיום של הסדרות של מונה. התמונות בסדרה זו הפכו אט אט יותר ויותר מופשטות – הפכו למקבצי גוונים וצבע.

את שושנות המים גידל מונה באחוזתו בג’יברני, לא הרחק מפריז . סדרה זו מבטאת תהליך של התבוננות מתמשכת בעולם השקוע במים.  מונה צייר את שושנות המים במשך שעות היום ובמזג אוויר משתנה.  צמחיית המים העשירה סיפקה למונה עניין רב במשחקי הצבע העשירים שנוצרו בהשפעת האור ובהשתקפויות במים. לעת זיקנה החל מונה להתעוור ולא יכול היה להתבונן בשושנות המים, ולכן צייר אותן מהזיכרון.  היצירות האחרונות הן יצירות בממדים גדולים וקרובות להפשטה, שאפשר לייחס אותה לאובדן ראייתו.

תולדות האמנות – סיכום: אדוארד מאנה – ניתוח יצירות

תולדות האמנות – סיכומים

אדוארד מאנה 1832 – 1883:

אדוארד מאנה נחשב לאבי האימפרסיוניסטים אף שלא הציג עמם, מבחינה רעיונית האמין כי יש להתבונן ביצירות המופת ולקבל מהם רעיונות.

מאנה תיאר ביצירתו נושאים בני תקופתו והעלה אותם על הבד בגודל טבעי ואף לא היסס להראות נשים בנות דורו עירומות ללא אידיאליזציה.

מאנה תיאר את הפרטים ללא האור-צל ודירוג הגוונים המסורתי  אלא  את אור היום הטבעי.

בציוריו המאוחרים ניכרת השפעת מונה, הוא החל לצייר בחוץ ויצירתו קיבלה צביון קליל יותר.

* ארוחת בוקר על הדשא, 1863, שמן על בד, 264X208 ס”מ

היצירה מסתמכת על יצירתו של טיציאן “הקונצרט הכפרי”, ביצירה מתוארים שני גברים הלבושים בקפידה ולצדם אישה עירומה המביטה ישירות בצופה, מאחור נראית אישה נוספת בבגד לבן שקוף השואבת מים מהנהר הגברים ביצירה אינם מתייחסים אל העירום של האישה.

“ארוחת בוקר על הדשר” עוררה סערה, כוון שהאמן הציג דמויות ממשיות בשונה מבעבר שבו הציגו עירום נשי אידיאלי ומושלם של דמויות מהמיתולוגיה. העירום הבוטה עורר שערורייה הרמז לבילוי המפוקפק והגברים הלבושים מול העירום הנשי הגבירו בעיני הצופים את הארוטיות הבוטה של היצירה.וכך גם מבטה הישיר של האישה הגורם לצופה לחוש כמציץ.

אמצעים אמנותיים

קומפוזיציה: ארבע הדמויות ממוקמות במרכז היצירה. הן מוקפות בעצים ובטבע הסוגר עליהן

משלושה צדדים ומסתיר אותן. החלק הפתוח הוא החלק שפונה אל הצופה. הצופה זוכה להצצה אל סצינה אינטימית.

דמות האדם: האדם מוצג כדמות  יומיומית, בכך הוא מערער על המוסכמות ונותן ביטוי לחיי האדם העירוני החדש.

האור והצבע: מאנה שבר את המסורת של השימוש באור וצל כדי ליצור נפחיות. מאנה עיצב את הדמויות בצבעים מדורגים ויצר שטיחות של הצורות – כאילו הן נדבקו על הרקע. השטיחות בהשפעת ההדפסים היפניים.

השימוש בקו: הקו היה יסוד לא אופייני באימפרסיוניזם, אבל מאנה הוא חריג בקרב האמנים האימפרסיוניסטים בשימוש שהוא עושה בקו. ביצירה זו הוא השתמש בקווים כדי ליצור את קווי המיתאר של הדמויות, בעיקר בדמותה של הגברת העירומה. הוא עשה זאת כדי להדגיש את צורת גופה, וכדי להבדיל בין דמויות הגברים לבין הרקע.

* אולימפיה, 1863, שמן על בד, 190X130 ס”מ

הדמות המסובה בעירום הייתה אחד הנושאים הנערצים במסורת האמנות מן העבר גם ” אולימפיה” הוא ציור המתייחס ליצירת מופת מן המאה ה-16 כמו ב”ארוחת בוקר על הדשא”  לקח מאנה ז’אנר ידוע של תיאור עירום נשי בתנוחת הסבה במיטה, ועיוות אותו לחלוטין במסגרת התנגדותו לחוקי האקדמיה, כמרד נגד התיאור המסורתי של ונוס בעירום.

ריאליזם

מאנה לא יצר את דמות ונוס, אלא את דמותה של אישה צעירה, אולימפיה, שהיא דמות ידועה מבתי הבושת של פריז. זוהי דמות אמיתית ששמה ויקטורין מרן, שהייתה מוכרת למאנה ולגברים רבים אחרים . הנושא קשור לריאליזם החברתי: דמות זונה משולי החברה הצרפתית . המטרה הייתה להסב תשומת לב לתופעות שהבורגנות מנסה להסוות.  בתיאור זונה ידועה המחכה ללקוח ביקש מאנה להעלות אל פני השטח את מה שנהוג להסתיר, כמחאה נגד הצביעות של הבורגנות, שמחשיבה עצמה מהוגנת.

תיאור המקום והאווירה

אולימפיה שוכבת במיטה שמצעיה נראים סתורים, כמו אחרי ביקור של לקוח .זהו עירום נשי בוטה ומתגרה. הפריטים היחידים שעליה הם קבקבים, צמיד, פרח בשיער וסרט על צווארה, שהיה אביזר מוכר אצל הזונות . המשרתת הכושית מביאה לה זר פרחים ענקי, כנראה מתנה ממעריץ,  החתול השחור בקצה המיטה מסמל את חוסר הנאמנות ומעיד על ביתיות מפוקפקת – חדר השינה הזה הוא זירת הפעולה של הזונה והיא מתוארת ללא עידון או ייפוי . אולימפיה פונה במבט מתגרה אל הצופה או אל מעריץ שנמצא אי שם בחלל החדר וגורמת לו ליצור עימה קשר ישיר, היא מאלצת את הצופה להיכנס לחלל שבו היא נמצאת.

מקור השפעה

“אולימפיה”  מתייחסת ליצירה  ”ונוס מאורבינו” ( 1538 ) של טיציאן. טיציאן צייר את היצירה כמתנת חתונה לדוכס מאורבינו. עירום בהסבה היה תיאור מסורתי של האלה ונוס , מסמלת את האהבה והיופי.  באלה של טיציאן יש רמזים ארוטיים לצד רמזים של דמות מהוגנת. המשרתות שלה מחפשות לה בגדים בארגזי הנדוניה שבחדר המפואר, והכלבלב הרובץ על המיטה מדגיש את הביתיות והנאמנות שלה.

השערורייה

מאנה שוב עורר את זעמם של הצופים ומבקרי האמנות השמרניים ונוצרה מהומה סביב היצירה ב”סלון”  שבו היא הוצגה ,מכמה סיבות:

א . בגלל ההקשר הברור שעשה מאנה ליצירת המופת של טיציאן ” ונוס מאורבינו”  מאנה ערער בכוונה על המוסכמות המסורתיות. משרתת כושית במקום המשרתת המסורתית, חתול שחור במקום כלבלב, אישה ידועה בציבור בדמותה של ונוס. הצופים ראו בדמותה של הזונה המביטה בהם ללא בושה כחילול המוסכמות המקודשות של ה”סלון”.

ב בקרב הבורגנות  ”המהוגנת”  התעוררה התנגדות, משום שמאנה הציג דמות ידועה לכולם כיצאנית, המזוהה בשמה האמיתי. הגברים שבאו עם נשותיהם לתערוכה עמדו נבוכים והמומים מול העירום של הדמות הידועה, דבר שחשף את צביעותם ואת פרצופם האמיתי.

ג אמני האקדמיה זעמו על הכנסת נושא  ”נחות”  לאמנות. על פי חוקי האקדמיה, האמנות צריכה לתאר רק נושאים נשגבים ומחנכים ותיאור דמות מהמציאות כוונוס זעזע אותם.

אמצעים אמנותיים

קומפוזיציה: אולימפיה ממוקמת במרכז היצירה, ולצידה המשרתת. המיטה שעליה היא שוכבת מתחילה ומסתיימת מעבר לגבולות הבד וכך הקומפוזיציה נפתחת.

חלל:  יש כניסה מסוימת לעומק, הנוצרת על ידי האלכסון של המיטה והדמות.

שטיחות: הדמות משוטחת והחלל רדוד, בהשפעת חיתוכי העץ היפניים.

קיטוע: בהשפעת המצלמה וחיתוכי העץ היפניים שמאנה הרבה להשתמש בהם.

אור-צל: ניגודים חריפים שאינם יוצרים נפחיות של הדמויות, דבר המנוגד לציורי המופת.  למרות

השימוש באור-צל הדמות שטוחה, בהשפעת ההדפסים היפניים.

קו: השימוש בקו מנוגד לאימפרסיוניזם, אך מאנה השתמש בקווי מיתאר עזים וברורים כדי להדגיש את דמותה של אולימפיה על רקע המיטה והחדר.

* דיוקן אמיל זולא, 1868, שמן על בד, 146X114 ס”מ

זולא היה סופר צרפתי, ידידו של מאנה ותומך נלהב בעבודתו. זולא ראה ב”אולימפיה” וב”ארוחת בוקר על הדשא” יצירות מופת, והגן על זכותו של מאנה ליצור על פי רעיונותיו . היצירה הוצגה ב”סלון” ומשכה ביקורת קשה וגינויים של הקהל.

תיאור היצירה

אמיל זולא – עיתונאי וסופר – יושב על כיסא צבעוני בצורה אלכסונית, כשרגל ימין מונחת על רגל שמאל.  הוא מחזיק ספר פתוח שהכתב בו מטושטש, לידו שולחן כתיבה שעליו מונחים באי סדר ספרים, מחברות, קסת ודיו.  על הקיר מעליו לוח שנעוצות בו שלוש תמונות בעלות תפקיד של יצירות מפתח: תחריט  ”בכחוס” של ולאסקס (אמן ספרדי מן המאה ה-17 ) ציור קטן של “אולימפיה”  של מאנה, והדפס יפני.  מאחוריו תלוי ציור יפני קטוע.

אמצעים אמנותיים אופייניים לאימפרסיוניזם:

הקומפוזיציה פתוחה, חותכת וקוטעת חלקים מרגליו של זולא, את הכיסא שעליו הוא יושב, וחלק מהתמונות שעל הקיר. החיתוך אופייני להדפסים היפניים, וגם למצלמה, הקולטת קטע מסוים.

הקומפוזיציה מציגה תפיסה של רגע מסוים, שבו זולא נמצא בתנוחה מסוימת.

משיכות המכחול קצרות ובולטות, אופייניות לציור המהיר של האימפרסיוניזם.

תפיסת המרחב: החלל המתואר מצומצם, ונוצר בעיקרון ההסתרה כמו בצילום, העמדת הדברים זה מאחורי זה.

אמצעים אמנותיים לא אופייניים לאימפרסיוניזם

קו: בשימוש בקו יש דגש על קווי המיתאר של הפרטים ביצירה – אופייני למאנה, בניגוד לציירים האימפרסיוניסטיים.

ציור פנים: זולא מתואר בתוך חדר עבודתו ולא בחוץ,  בניגוד לעקרונות האימפרסיוניזם, ששאף לציור בטבע.

מקורות השפעה

השפעת המצלמה: הכתב בספר הפתוח שבידי זולא הוא מטושטש, כפי שהיה יוצא בצילום.

הנצחת רגע מסוים בתנוחת הישיבה. כמו כן, תיאור של קטע מחדרו של הסופר.

השפעת ההדפס היפני: הכנסת ההדפסים היפניים לתוך היצירה מעידה על האופנה הרווחת לתלות ציורים יפניים על הקירות. ישנה שטיחות בגופו ובמעילו השחור של זולא, בהשפעת ההדפסים היפניים השטוחים.

*  הבר בפולי ברג’ה, 1882, שמן על בד, 96X130 ס”מ

הנושא מתאר מקום בילוי בעיר – נושא אימפרסיוניסטי. מאנה, שהיה עירוני מובהק, צייר את העולם האופנתי שהכיר בפריז התוססת, עיר מודרנית גדושה בבתי קפה ומקומות בילוי נוספים. הבר בפולי ברג’ה הוא מועדון פריזאי המאפיין את חיי הלילה הסואנים של פריז. זהו עולם שמאנה הכיר ואהב עם כל זוהרו וכל חסרונותיו.

תיאור הנושא

מאנה צייר דמויות ריאליות מחיי היומיום שהוא הכיר. גם ביצירה זו הוא צייר דמות מוכרת, את סוזון – המוזגת של הבר. היא מתוארת על רקע הבר עמוס המשקאות. מאחורי המוזגת מתוארת מראה גדולת-ממדים, המשקפת את כל מה שמתרחש בבר. הצופה מצוי בעמדה שהלקוח היה צריך להיות בדרך כלל ,תופס את מקומו.  בהשתקפות רואים את גבה של המוזגת ומולה עומד לקוח המשתקף במראה.  מכאן מבינים שהמוזגת בעצם משוחחת עם לקוח. גם הקהל הרב המבלה בבר נראה בהשתקפות במראה.

עיצוב הדמות

המוזגת מתוארת כסחורה שהבר מציע, כמו היין בבקבוקים או הפירות בקערה.  היא אדישה ועל פניה ארשת עצבות, למרות שהמקום שבו היא עובדת אמור להוות מקום בילוי ועליצות. על רקע הפעילות בבר מודגשת תחושת הניכור הפרטית שלה, הניכרת במבט העצוב המופנה לעבר הצופה, כאדם שיודע שהוא מנוצל בעבודה קשה.

אמצעים אמנותיים

האור בא מכמה מוקדים של אור חשמל, האופייני לברים. זהו סממן חדש ומודרני מאוד של הפולי ברג’ה.  האור המתערבב עם העשן יוצר טשטוש של האובייקטים המשתקפים במראה.

השתקפות: מלבד המוזגת, כל היצירה היא השתקפות במראה. העיסוק בהשתקפויות אופייני לאימפרסיוניזם, הבוחן את השפעת האור על המראה הנשקף. הפרטים במראה מטושטשים, בהשפעת העשן האופף את המועדון.

הרגע החולף: גם ביצירה זו מעביר מאנה את התחושה של הרגע היחיד החומק שהונצח. זהו רגע מאוד מסוים, שבו מתנהלת שיחה בין המוזגת ללקוח.

תפיסת החלל: מאנה משחק בתעתועי החלל.  היצירה מלא השתקפויות מטעות וקשה לצופה למקם את עצמו בתוכו.

שטיחות בהשפעת ההדפס היפני . דמות המוזגת נראית כמו ציור שהודבק על רקע הבר, וכך גם

אגרטל הפרחים המונח על השולחן לפני הצופה.

השפעת המצלמה: אנו רואים רק קטע מהמועדון המשתקף במראה, מה שיוצר קומפוזיציה פתוחה ומקוטעת.  הקיטוע מתבטא בעוצמה רבה בפינה העליונה, מעל נורות החשמל, שם מתוארות זוג רגליים במגפיים ירוקים. זוהי השתקפותה של לוליינית הטרפז שהופיעה בפני הצופים, שמלבד רגליה, כל גופה נמצא מחוץ ליצירה.

תולדות האמנות – סיכום: התנועה האימפרסיוניסטית – מקורות והשפעות

תולדות האמנות – סיכומים

התנועה האימפרסיוניסטית החלה את דרכה כאשר ברבע הראשון של המאה ה-19 התקבצו יחד מספר ציירים שהמשותף להם היה ההתנגדות לשיטת הציור האקדמית וחיפוש של דרך ביטוי אמנותית חדשה.

התפיסה האקדמית טענה כי יש לחקות את הטבע בדרך אידיאלית, לאחר סינון האלמנטים וללא מקריות. כדי להגיע לתוצאה האידיאלית עבודת הציור הייתה צריכה להיעשות בסטודיו בתנאי תאורה מלאכותיים, השימוש באור טבעי היה רק כשנכנס דרך החלון, כך התקבלו צבעים ממוזגים ללא עקבות המכחול.

האימפרסיוניסטים טענו כי יש לצאת ולצייר באוויר החופשי, כשהם מעוניינים להציג את המציאות כפי שהיא מבלי שהאמנות תהייה כלי לביקורת חברתית או להעברת מסרים – וכך להשיג אובייקטיביות של היצירה.

בעקבות יציאתם החוצה, גילו האימפרסיוניסטים כי ניתוח הרושם האופטי של הצורות ושל השפעת האור על הצבע יסייעו בידם לתפוס רשמים של אור וצל ולהנציחם. הם גילו כי העצמים זזים ומשתנים ולכן תיארו את הרגעי והחולף, ללא סקיצות. בשל דרך עבודתם המהירה תוארו הנושאים במשיחות מכחול קטנות ומהירות מבלי להיכנס לפרטים.

לאימפרסיוניסטים היה עניין מיוחד באור, המציאות הנראית מורכבת מאור לבן המורכב בעצמו מכל הצבעים יחד ולכן הדבר צריך להתבטא בטכניקת הציור, הצייר הניח את כתמי הצבע זה לצד זה וממרחק מסוים מהציור הם התמזגו.

 האימפרסיוניסטים הבהירו את פלטת הצבעים ואין הם משתמשים בשחור.

ההשפעות על האימפרסיוניסטים:

1. תורת הצבע של שברויי, הטוענת כי:

א.       כאשר מסתכלים על צבע מסוים במשך זמן ממושך ולאחר מכן מפנים את המבט, העין רואה את הצבע המשלים של הצבע הראשון, לכן צבעו של העצם השני איננו נקי אלא מעורב בצבע המשלים של העצם הראשון.

ב.        צבעו של הצל הוא הצבע המשלים של צבע העצם.

ג.         צבע משפיע על הצבע שלידו.

1. המהפכה התעשייתית:

א.       עקב המהפכה התעשייתית התרחב ייצור הצבעים וניתן היה להשיג מספר גוונים גדול יותר.

ב.       הצילום – המאה ה-19 משתכללת המצלמה ומשפיעה על האימפרסיוניסטים ב:

1. קיטוע  2. טשטוש 3. תיעוד הרגע החולף 4. תפיסה אובייקטיבית של

  המציאות 5. תיאור של אור מציאותי 6. זווית ראיה 7. מיקוד על פרט מסוים

1. חיתוכי העץ היפניים: במאה ה-19 מגיעים לאירופה הדפסים יפניים, נושאי ההדפסים היו תיאור תענוגות החיים. מאפיינים ההדפסים היו: קו מתומצת בעל תנועה אחידה, צבע נקי ללא הצללה, פרספקטיבה מעוותת. האימפרסיוניסטים הושפעו מתפיסה זו וניסו לחקותה – כך התפתח שלב נוסף באמנות המאה ה-20 שהוא השפעתם של גורמים ותרבויות חוץ אירופיים.

האמנים האימפרסיוניסטים הציגו יחד במשך כ-15 שנה, בסלון נפרד וזאת כוון שלא התקבלו לסלונים האקדמיים.

האמנים היו שונים בהשקפתם ובסגנונם, מה שגרם בסופו של דבר לפירוק הקבוצה.